J’ai fait la connaissance de Baltasar Lobo à Martigues dans la région de Marseille. Plus exactement, c’est sur le parvis devant le tribunal de pêche, quai Lucien Toulmond, que j’ai rencontré sa Jeune fille. Il n’est pas si courant de croiser des sculptures sur le chemin de son quotidien ; l’art de la rue, l’art dans la vie.

Localement parfois surnommée “La petite sirène” en référence à la célèbre statue de Copenhague, elle est assise au milieu des camions servant aux pêcheurs, des voitures, à côté du bar des Halles, à peine remarquée ; gênant le passage comme une anomalie oubliée et laissée pudiquement de côté.

Jeune fille, Baltasar Lobo, 1968, Martigues, France, photo : service ville d’Art et Histoire, Martigues, août 2019.

Intrigué, attiré par son érotisme simple, curieux de cette Jeune fille, à la fois mystérieuse et proche, sensuelle et évasive, j’ai voulu lui parler. Qui l’a sculptée ? Pourquoi est-elle là ? Quelle place tient-elle dans l’œuvre de son créateur ? J’ai découvert une forme de cohérence entre l’esthétique de cette statue, la façon dont elle s’adresse à mes sens et à mes pensées, et ce que je sais, désormais, de la vie de son sculpteur.

Baltasar Lobo (1910-1993) : un sculpteur anarchiste

« Erase una vez, un lobito bueno… »

Baltasar Lobo naît le 22 février 1910 à Cerecinos de Campos, un village près de Zamora, une ville située à 250 km au nord-ouest de Madrid. On sait très peu de choses sur sa mère dont le nom varie selon les sources : Geneveva Casuero ou Casquero¹. Son père, Isaac, est menuisier-charretier². L’atelier paternel prend une grande place dans la maison et familiarise très tôt Baltasar avec le travail du bois. À l’aide de l’argile servant pour une tuilerie, il modèle des animaux familiers et des personnages³. Dès l’âge de 10 ans, il exprime le souhait de ne pas devenir paysan ou charretier⁴. Isaac, cultivé, bon lecteur, appuie le désir de son fils.

Baltasar suit des études en classes primaires dans la petite ville voisine de Benavente avec un professeur qui lui apprend le dessin. En 1922, il poursuit son apprentissage à Valladolid dans l’atelier d’imagerie religieuse de Ramón Nuñez Fernández (1868-1937) où il découvre la sculpture sur bois⁵. Il prend ses amis pour modèles de bustes en plâtre ou en terre. De 1922 à 1927, grâce à une bourse de la province de Zamora, il suit les cours du soir de modelage à l’école des Arts et Métiers située dans le musée de Beaux-Arts qui accueille une collection de sculptures renaissance et baroque⁶.

À Madrid en pleine effervescence révolutionnaire

Lauréat de deux prix de modelage, Baltasar Lobo demande et obtient une bourse pour l’école des Beaux-Arts de San Fernando à Madrid où il s’installe en 1927. Mais cet enseignement lui semble trop théorique et il abandonne au bout de 3 mois. Il rencontre une peintre, Delhy Tejero (1904-1968) et des sculpteurs tels que Cristino Mallo (1905-1989), Juan de Ávalos (1911-2006) et Pancho Lasso (1904-1973)⁷. Il travaille avec Ángel Garzón, poète, écrivain, critique d’art, artisan spécialisé dans la fabrication de meubles ornés de bas-reliefs et anarcho-syndicaliste membre de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). Il se rapproche alors du mouvement anarchiste. Il apprend aussi le métier de tailleur de pierre en travaillant avec des marbriers du cimetière de Madrid⁸.

Une amitié se noue avec le peintre Juan Manuel Díaz-Caneja (1905-1988) comme lui natif de Castille-et-León. Un artiste qui participe, dès son origine, à l’Escuela de Vallecas, un mouvement d’avant-garde, créé par le sculpteur Alberto Sánchez Pérez (1895-1962) et le peintre Benjamín Palencia (1894-1980) en 1927, mêlant surréalisme, primitivisme, ancrage dans la terre inspiré par les paysages et la vie rurale de la Castille. Juan Manuel Díaz-Caneja évolue politiquement de l’anarchisme vers le communisme durant la guerre civile après laquelle le peintre reste en Espagne. Les liens avec Lobo survivent à cette période et à l’exil⁹.

Influencé par l’Escuela de Vallecas, le sculpteur admire aussi les œuvres de Pablo Picasso (1881-1973), Joan Miró (1893-1983) ou Salvador Dalí (1904-1989) lors de l’exposition des Espagnols résidents à Paris qui se tient au Jardin Botanique¹⁰. Une exposition fondatrice pour ce qui sera connu, plus tard, comme l’École espagnole de Paris¹¹. Il découvre les grands musées et, en particulier, les collections archéologiques¹². Sa famille le rejoint dans la capitale espagnole en 1929¹³. Le sculpteur participe, en 1931, à la création du Centre d’Études Castillannes pour la promotion des beaux-arts et de la culture¹⁴.

Rencontre avec Mercedes Guillén cofondatrice de Mujeres Libres

Après avoir terminé son service militaire en 1932, Baltasar Lobo rencontre Mercedes Comaposada Guillén qui va devenir sa compagne¹⁵. Née en 1901 à Barcelone, fille d’un journaliste, traducteur et cofondateur de l’Unión General de Trabajadores (UGT), elle apprend la dactylographie à 12 ans puis travaille comme monteuse de cinéma et s’affilie au Syndicat des Spectacles Publics de la CNT vers 1915. Elle met de l’argent de côté pour commencer des études de droit à Barcelone qu’elle poursuit, âgée de 19 ans, à Madrid. Elle fréquente les milieux et les rédactions des publications anarchistes comme Tierra y Libertad ou Tiempo Nuevo et noue des liens internationaux notamment avec Emma Goldman.

Valeriano Orobón Fernández, l’une des figures de la CNT, l’encourage à collaborer à la formation pédagogique et culturelle des membres du syndicat. Cependant, l’hostilité des syndiqués masculins l’amène sur la voie du féminisme libertaire¹⁶. Elle rencontre Lucia Sánchez Saornil, une militante anarcho-syndicaliste qui devient une amie du couple qui voyage à Paris en 1935. Mercedes commence à écrire dans diverses revues libertaires. Avec le médecin Amparo Poch y Gascón et Lucia Sánchez Saornil, elles fondent, en avril 1936, un groupe anarchiste spécifiquement féminin autour d’une revue, Mujeres Libres, qui, à partir de juillet, devient le journal de la fédération du même nom¹⁷. Baltasar Lobo, un des rares hommes admis à travailler à la rédaction¹⁸, dessine dans les 13 numéros de mai 1936 à l’automne 1938. Mujeres Libres édite trois ouvrages de vulgarisation scientifique et de propagande écrits par Mercedes.

Mujeres Libres, n° 7, mars 1937, 8e mois de la Révolution, dessin de couverture signé Lobo, Archive historique de la ville de Barcelone (AHCB).

Mujeres Libres, n° 13 (dernier numéro), automne 1938, dessin de couverture signé Lobo, bibliothèque de l’université de Barcelone, Solidaridad Obrera, Ateneo nacho, hemeroteca.

Engagements pendant la guerre civile

Baltasar rentre aux Jeunesses Libertaires (Comité Peninsular de las Juventudes Libertarias) en 1936¹⁹. L’artiste est à la CNT dans le syndicat des travailleurs du bois et il s’engage dans les milices confédérales, dès le 21 juillet 1936, trois jours après le début de la guerre civile²⁰. Il dessine pour les revues ¡Campo Libre! (1935), Umbral (Valence, 1937), Armas y letras (Valence, 1937), Frente Libertario (Madrid), Tiempos Nuevos (Barcelone) etc.²¹ Ses illustrations défendent la cause de l’émancipation sociale, économique et culturelle des femmes, des paysans et des ouvriers. Lobo part à Barcelone en 1938 pour s’engager dans la milice de la Culture afin d’apprendre à lire et à écrire aux combattants²². Il ne peut se rendre aux obsèques de son père. Déjà impliqué dans des actions d’opposition sous la dictature de Miguel Primo de Rivera (1923-1930)²³, Isaac Lobo s’est, durant la guerre civile, engagé dans une brigade de l’armée républicaine défendant Madrid. Il meurt, touché par une bombe, cette même année²⁴. Située sur le front, dans le quartier de Usera, la maison familiale qui accueille l’atelier et les œuvres de Baltasar sont en grande partie détruits par les bombes²⁵.

Illustration de Baltasar Lobo pour la publication en feuilleton de ¡No pasarán! un roman de l’écrivain américain Upton Sinclair dans l’hebdomadaire anarchiste Umbral, semanario de la nueva era, 11 septembre 1937, n° 10, Archive historique de la ville de Barcelone (AHCB).

Illustration de Baltasar Lobo pour la publication en feuilleton de ¡No pasarán! un roman de l’écrivain américain Upton Sinclair dans l’hebdomadaire anarchiste Umbral, semanario de la nueva era, 7 août 1937, n° 5, Archive historique de la ville de Barcelone (AHCB).

Ses deux sœurs, Visitación et Carmen, sont également engagées dans l’anarcho-syndicalisme et le féminisme libertaire. Pendant la guerre, Carmen fait partie de la commission de propagande de Mujeres Libres²⁶. Après la défaite républicaine, elles restent en Espagne auprès de leur mère malade. Avec Lucía Sánchez Saornil, elles essaient de poursuivre le combat avec une petite organisation nommée Mujeres Antifascistas. Carmen continue clandestinement la lutte en aidant des détenus politiques internés dans les camps de travail franquistes à Cuelgamuros au nord-ouest de Madrid. Elles sont toutes les deux emprisonnées en 1945. Visitación sort en liberté provisoire, après 6 mois de détention, en raison de son jeune âge ; Carmen reste enfermée pendant 2 ans²⁷.

L’exil et les débuts à Paris

En février 1939, après la défaite du camp républicain, Baltasar Lobo passe la frontière à Port-Bou. Il est interné dans le camp de concentration d’Argelès-sur-Mer²⁸. Sa compagne est dans un autre camp à Chomérac en Ardèche²⁹. Baltasar s’évade avec l’aide de l’anarcho-syndicaliste suédois Rudolf Berner³⁰. Après avoir vainement cherché Mercedes, il arrive seul, à Paris, au mois de mars, démuni et ne parlant pas un mot de français. Quelques semaines plus tard, sa compagne le rejoint. Elle est affaiblie par les conditions de son internement dont elle gardera, pour toujours, des séquelles fragilisant sa santé³¹. Le couple est dépourvu de papiers et de moyens.

Soutenus par les compatriotes et camarades, ils se mettent en relation avec des Espagnols de l’École de Paris comme Apel·les Fenosa (1899-1988) ou Antoni Clavé (1913-2005)³². Mercedes commence à travailler en publiant quelques monographies de ces artistes ou comme traductrice. Effaçant le nom de son père, elle écrit désormais sous le nom de Mercedes Guillén. Tous deux continuent de collaborer avec la presse anarcho-syndicaliste en exil³³. Durant l’été 1939, grâce à Sénia Fléchine (1894-1981), un photographe russe libertaire qui avait vu les dessins de Lobo dans les revues espagnoles, ils trouvent un logement dans un immeuble 23, rue des Volontaires (Paris, 15^e) au rez-de-chaussée duquel Lobo peut travailler dans un petit atelier précédemment occupé par le sculpteur Naum Gabo (1890-1977).

Picasso et Henri Laurens

Ils rendent visite à Picasso et lui montrent des dessins de Baltasar que Mercedes avait réussi à emporter et à conserver dans l’exil³⁴. Le célèbre peintre les aide matériellement, administrativement et artistiquement comme il le fera pour de très nombreux exilés espagnols. Il intercède notamment auprès du ministre de l’Intérieur Albert Sarraut afin de régulariser leur situation. Le couple lui en sera toujours reconnaissant et, sous l’Occupation, ils se voient presque quotidiennement³⁵.

Impressionné par une exposition Paul Cézanne (1839-1906), Lobo fait, pendant le mois d’octobre, la connaissance du sculpteur cubiste Henri Laurens (1885-1954). Le début d’une amitié qui permet à Lobo de rencontrer Alberto Giacometti (1901-1966), Georges Braque (1882-1963) ou Jean Bazaine (1904-2001)³⁶. L’exilé anarchiste devient rapidement l’assistant de Laurens qui le soutient et le protège pendant l’Occupation. Ils travaillent fréquemment ensemble dans l’atelier du sculpteur cubiste qui a une grande influence artistique sur le jeune artiste espagnol³⁷. Ils partagent les mêmes sensibilités artistiques : le corps féminin, les mythes classiques et littéraires, la simplicité, la fluidité, la quiétude des formes et les finitions soignées³⁸. En 1943, Baltasar Lobo est contraint par la Préfecture de Paris d’aller travailler pendant trois mois dans des exploitations agricoles à Orléans. Ce travail obligatoire lui vaut de recevoir, à son retour, un certificat de bonne conduite : les autorités le laissent reprendre son métier³⁹.

La Libération, l’entrée dans l’avant-garde

Le moment de la Libération inaugure une période intense d’activités politiques et artistiques. Le 30 novembre 1944, Baltasar Lobo adhère à l’Union des Intellectuels espagnols (UIE). Créée deux mois auparavant, elle réunit, Picasso en tête, artistes, scientifiques, journalistes ou écrivains exilés autour d’un projet républicain de reconstruction culturelle de l’Espagne dans le sillage des mouvements français de la Résistance et de la Libération proches des communistes (Front National des Arts)⁴⁰. Elle publie un bulletin en 29 numéros de décembre 1944 à l’automne 1948⁴¹.

En janvier 1945, au cours d’une exposition collective, intitulée Maîtres de l’Art contemporain à la galerie Vendôme, cinq œuvres de Lobo côtoient celles d’Henri Matisse (1869-1954), Picasso, Fernand Léger (1881-1955), Pierre Bonnard (1867-1947), Henri Laurens ou Amedeo Modigliani (1884-1920). Il participe au projet du Salon de Mai du 29 mai au 29 juin 1945⁴². Il collabore, cette même année, à une fresque collective surréaliste décorant les murs de la salle de garde de l’hôpital Saint-Anne⁴³. Sous l’égide de l’UIE, une exposition caritative se tient, en juin 1945, à la galerie Roux-Henschel en présence d’œuvres de Picasso et de Lobo⁴⁴.

Début 1946, il participe à une exposition à Prague avec Picasso, L’art de l’Espagne républicaine : les artistes espagnols de l’École de Paris, qui réunit 244 œuvres sous le parrainage de l’État Tchécoslovaque. En février, 37 artistes français et 25 espagnols, dont Lobo, présentent leurs œuvres pour l’Exposition d’Arts Plastiques organisée par le Comité de Coordination Artistique Franco-Espagnol présidé par Picasso, à la galerie Visconti. En avril, il expose à la galerie Drouin avec les « grands maîtres » de l’avant-garde de la sculpture : Pablo Gargallo (1881-1934), Giacometti, Jean Arp (1886-1966), Julio González (1876-1942), Laurens, Jacques Lipchitz (1891-1973)…⁴⁵ En juin, Baltasar Lobo et d’autres artistes sont à la galerie Drouant-David pour Artistes Ibériques de l’École de Paris⁴⁶. Son entrée dans le cercle des sculpteurs d’avant-garde est véritablement consacrée en 1949 au cours de la première édition du Salon de la Jeune Sculpture à Paris⁴⁷.

La Ciotat et les maternités

Baltasar Lobo, Madre y Niño, bronze, 1980 sur la plaza de los Momos à Zamora devant le tribunal provincial, février 2012, Antramir, CC by-sa 3.0.

Pour se reposer et se soigner⁴⁸, Mercedes Guillén et Baltasar Lobo séjournent à La Ciotat durant les étés 1946 et 1947⁴⁹. Le sculpteur retrouve là de nombreux espagnols exilés qui travaillent sur les chantiers navals. Il réalise un nombre important « de croquis de mères jouant avec leurs enfants sur la plage, thème qui deviendra récurrent⁵⁰». Cette expérience, qu’il qualifie « de retrouvailles avec la vie », est déterminante : « c’était une joie de voir ça, un monde heureux, de maternité, de cette émotion et de ces scènes naquirent mes sculptures qui respiraient le plaisir à l’air libre⁵¹. » Au total, un dixième de ses sculptures utilise le thème de la maternité, en particulier celles créées entre 1946 et 1957. Il retournera présenter ses œuvres à La Ciotat, en 1970, lors d’une exposition organisée par la galerie Villand & Galanis intitulée La femme et l’enfant⁵² recensée par Le Monde qui écrit : « les sculptures imposent, avec une violence peu commune, un jeu complexe de rapports entre la femme et l’enfant qui dépasse les liens souriants de la classique ʻʻmaternitéʼʼ⁵³. » L’importance de ce thème « nous pousse à supposer qu’il s’agit d’une préoccupation déterminante, non seulement de son art, mais aussi de sa vie la plus intime⁵⁴ » estime María Bolaños, professeur d’histoire de l’Art à l’université de Valladolid et spécialiste du sculpteur.

Persistance de l’antifascisme et bref rapprochement avec le PCF

Au cours de l’année 1948, il réalise, sur l’initiative de la municipalité d’Annecy (74), un monument dédié aux Espagnols morts pour la liberté dans les rangs de l’armée française de la Résistance (1940-1945) . Inaugurée en août 1952 pour le 8^e anniversaire de la libération de la ville, l’œuvre témoigne de l’engagement des antifascistes espagnols dans la Résistance notamment sur le plateau des Glières. Baltasar Lobo est choisi par un républicain espagnol en raison de son travail et de son militantisme⁵⁵.

Baltasar Lobo, Aux Espagnols morts pour la liberté dans les rangs de l’armée française de la Résistance (1940-1945), avenue des Romains, Annecy (74), 2018.

Dans la France de l’après-guerre, le Parti Communiste Français (PCF) apparaît comme une organisation politique majeure à laquelle Picasso, resté à Paris durant toute la Seconde Guerre mondiale, adhère en octobre 1944. Dans le giron du peintre originaire de Malaga, Lobo se rapproche lui aussi du PCF. Il est invité à Moscou dans la seconde moitié des années 1950 où il rend visite au sculpteur exilé Alberto Sánchez Pérez à qui il donnera un hommage à son décès en 1962. Lobo reste silencieux sur ce voyage en URSS mais ses proches rapportent une désillusion⁵⁶. Ce lien avec le PCF perdure quelques années puis il prend discrètement ses distances. Par la suite, il ne cesse pas de défendre ses convictions anarchistes et reste proche du milieu libertaire parisien⁵⁷.

Face à la normalisation franquiste

Confrontés à la stratégie, initiée en 1951, de normalisation au prétexte culturel du régime franquiste, les protestations des exilés espagnols, auxquelles les artistes de l’École de Paris participent activement après la Libération, baissent progressivement en intensité dans la décennie suivante⁵⁸. Le 12 octobre, pour célébrer le cinquième centenaire de la naissance des Rois Catholiques et de Christophe Colomb, Madrid accueille la Première Biennale hispano-américaine d’art. Mercedes Guillén assure une médiation entre l’École de Paris et les émissaires de l’État espagnol afin que les artistes puissent se réunir et prendre position face à ce qui se présente comme une tentative de récupération⁵⁹.

L’annonce de l’événement entraîne la publication d’un manifeste dans le quotidien de Caracas El Nacional, le 6 septembre 1951, signé, en premier lieu, par Picasso et, au nom du Comité d’organisation, par Lobo, les écrivains et poètes Arturo Serrano Plaja (1909-1979) et Antonio Aparicio (1916-2000). Le texte appelle les artistes espagnols et latino-américains au boycott de la biennale franquiste et à organiser des contre-biennales à Paris et dans les capitales d’Amérique latine. L’Ateneo de Caracas inaugure sa contre-biennale le 12 octobre tandis que les réponses se font plus lentes et plus nuancées ailleurs (février 1952 au Mexique). À Paris, l’exposition contestataire prend place à la galerie Henri Tronche, le 30 novembre 1951. Picasso participe avec 3 œuvres tandis que la quarantaine d’autres artistes, dont Lobo, propose une seule œuvre.

L’expérience, un peu décevante, marque le début d’un déclin de l’opposition au franquisme de la part des artistes exilés dont la cohésion et l’unité se désagrègent de plus en plus, certains cherchant à s’éloigner de l’agitation de Picasso. La deuxième biennale franquiste se tient à La Havane en 1954 : Picasso, Lobo et d’autres exilés réaffirment leur opposition mais certains artistes participent à l’événement. Lors de la troisième et dernière biennale qui se tient à Barcelone, en 1955, 57 œuvres de Picasso sont présentées dans une exposition rétrospective et une salle est consacrée à l’École de Paris dans laquelle Lobo est absent. La même année, il participe à une exposition consacrée au poète Antonio Machado (1875-1939) organisée par les exilés à la Maison de la Pensée française, bastion culturel communiste parisien. Il dessine également dans un ouvrage collectif Asturias publié par Cercle d’Art en 1964 pour soutenir les grévistes des mines des Asturies (1962-1963)⁶⁰.

Mercedes Guillén, tisseuse de liens

Mercedes Guillén occupe une place importante au sein du cercle des artistes parisiens, et plus particulièrement, de celui des exilés. Son activité éditoriale l’amène à avoir des échanges avec l’Espagne via les maisons d’édition. Selon les rapports de police, elle se rend au moins neuf fois en Espagne entre 1951 et 1958 et, d’après sa correspondance, probablement plus, dès 1949⁶¹. Elle travaille comme traductrice, critique d’art et assure une sorte de secrétariat auprès de Picasso puis de Lobo : « combien il est difficile d’être une femme d’artiste : parfois on se sent comme un agneau, parfois comme un lion » écrit-elle à Jacqueline Roque (1926-1986), dernière épouse de Picasso⁶². En 1960, elle publie, chez un éditeur espagnol, Conversaciones con los artistas españoles de la escuela de París⁶³ qui comprend des entretiens avec Miró, Picasso, Lobo etc. En 1973, elle fait paraître Picasso, une biographie, chez un éditeur madrilène⁶⁴. Alors que Lobo est présenté comme un grand solitaire, elle apparaît au premier plan de l’histoire des réseaux culturels dans le paysage intellectuel espagnol du XX^e siècle. Infatigable tisseuse de liens, d’amitiés, construisant des ponts dans l’exil et avec l’intérieur de l’Espagne franquiste, elle poursuit, solidaire, son action d’émancipation des femmes⁶⁵.

Reconnaissance internationale et retours sur la terre natale

Une première exposition personnelle des œuvres de Lobo est organisée à Stockholm à la galerie Blanche en 1951. En 1952, la commande d’une grande sculpture (une Maternité stylisée) par l’université Centrale du Venezuela à Caracas marque le début d’une longue relation avec le milieu artistique vénézuélien⁶⁶. En 1956, le nouveau directeur du Musée espagnol d’Art Moderne de Madrid entreprend d’acquérir des œuvres d’exilés. Grâce aux efforts de Mercedes Guillén, des contacts sont établis à Paris mais le directeur est limogé en 1958. Dès lors, à l’instar d’autres artistes exilés, Lobo suit un processus progressif de rapprochement avec l’Espagne. En 1960, le Musée d’Art Moderne de Madrid organise la première exposition de ses œuvres en Espagne⁶⁷. Dans la capitale, le sculpteur retrouve alors son ami Juan Manuel Díaz-Caneja⁶⁸. Il faut attendre janvier 1970 pour que Lobo soit, à nouveau, exposé en Espagne à la galerie Théo de Madrid en compagnie d’autres artistes exilés puis, deux mois plus tard, avec une exposition entièrement consacrée à ses œuvres. Il collabore ensuite chaque année jusqu’en 1978 avec cette galerie. Dans les années 1980, il expose à Alicante et commence à renouer avec Zamora⁶⁹. La Caisse d’épargne provinciale lui commande un monument à la mémoire du poète León Felipe (1884-1968) installé dans l’espace public en 1983⁷⁰.

Un grand sculpteur du XX^e siècle

Baltasar Lobo, Al aire libre, 1980, Zamora, bronze, 3,40 x 0,84 x 0,73 m.

Les expositions se multiplient, notamment celles organisées par la galerie Villand & Galanis (Paris, 8^e) entre 1960 et 1970⁷¹, ses œuvres sont acquises par les musées, les municipalités ou les collectionneurs. Il voyage en Grèce et en Crète en 1977 en recherche critique sur la thématique des arts de l’Antiquité. Il reçoit de nombreux prix et les expositions continuent à travers le monde : en Allemagne, au Venezuela, au Japon⁷². En 1981, il reçoit le prix officiel des Arts et des Lettres. Malgré les propositions des autorités françaises, il garde la nationalité espagnole⁷³. En 1985, la galerie Nathan (Zurich) organise une importante exposition avec un catalogue : Lobo, catalogue raisonné de l’œuvre sculptée⁷⁴. D’après María Bolaños, à la fin de la carrière du sculpteur, « détenir une œuvre de Lobo, pour de nombreuses galeries, pour de nombreux collectionneurs, pour des propriétaires particuliers, c’était posséder l’œuvre d’un grand sculpteur du XX^e siècle⁷⁵ ». Il meurt à Paris, le 4 septembre 1993. Mercedes Guillén décède cinq mois plus tard. Le couple n’a pas eu d’enfants et si certains témoignages évoquent un mariage en octobre 1936, l’acte n’a pu être présenté ou retrouvé dans les registres espagnols⁷⁶. Depuis 2009, le château de Zamora, qui date du XII^e siècle, abrite un musée où sont exposées une partie de ses œuvres⁷⁷.

La Jeune fille de Martigues dans l’œuvre de Lobo

Que fait cette Jeune fille ici ?

Jeune fille est sculptée par Baltasar Lobo en 1968. L’œuvre est en bronze. Ses dimensions sont de 1,05 m x 0,55 m x 0,50 m⁷⁸. Elle est posée sur un socle en pierre. L’ensemble donne une forme très ronde qui peut évoquer l’imaginaire de la sirène mais elle représente bien une femme nue et agenouillée, dont le haut du corps, du bassin à la tête, est légèrement tourné vers sa droite tandis que ses genoux sont orientés vers sa gauche. Ses bras et sa poitrine, arrondis et volumineux, suivent cette orientation : sa main gauche est posée en haut de sa cuisse tandis que son bras droit, longeant son dos, vient, sur ce même côté, placer sa main sur son pied. Ses cheveux sont longs et attachés. Son visage ne montre que ses oreilles et son nez.

Jeune fille, Martigues, avril 2024.

Le 26 janvier 1978, Jacques Quinet (1918-1992), « décorateur-conseil⁷⁹ » de la ville depuis 1962, propose l’achat d’une sculpture de Lobo au maire de Martigues, Paul Lombard (PCF), dans le cadre de l’aménagement piétonnier de la place Jean-Jaurès « où sera prévue une fontaine ». Dans son courrier, l’architecte d’intérieur évoque ses liens amicaux avec l’artiste et la galerie pour justifier d’un prix d’achat réduit (40 000 francs⁸⁰ contre 75 000 francs en galerie). Jacques Quinet est également proche de Jean Bazaine, qui participe en 1983 à la décoration de l’hôtel de Ville de Martigues et que Lobo connaît via Henri Laurens. Par ailleurs, il se peut que le sculpteur espagnol soit identifié comme un artiste proche du PCF aidant peut-être à cette transaction avec la ville. Quinet demande à Paul Lombard une réponse rapide car, selon lui, l’ensemble de l’œuvre de Lobo doit partir à l’étranger. Difficile de savoir à quoi il fait référence sur ce point. L’acquisition se fait auprès de la galerie Villand & Galanis⁸¹. Une Tête de taureau, sculptée par le même artiste, aurait également été achetée et livrée à Martigues, en même temps que la Jeune fille, le 22 mars 1978, selon un courrier de la galerie, en date du 21 mars, affirmant avoir remis la veille les deux œuvres au transporteur. Mais cette deuxième commande est, à ma connaissance, invisible dans les collections municipales ou dans l’espace public martégal⁸².

Emplacement initial de la statue, place Jean-Jaurès, Martigues, photo ACM 6Fi83 – Fontaine Quinet.

Initialement, la Jeune fille orne une fontaine installée place Jean-Jaurès dans le quartier de Ferrières. On raconte qu’à l’inauguration du monument, des farceurs avaient introduit du liquide fluo pour bain moussant dans le bassin. La fontaine est démontée avec la Jeune Fille au milieu des années 1980. La sculpture traverse le canal pour aller s’installer sur ce quai de L’Île à la fin de la décennie. Je n’ai pas trouvé d’archives expliquant ce choix d’emplacement qui semble pourtant important. La perception de l’œuvre diffère selon qu’elle soit installée sur une fontaine au milieu d’une place ou dans la rue. À hauteur de regard, en possible contact direct avec les piétons, cette dernière installation crée la condition d’une rencontre avec la sculpture ou, à défaut, d’une entrave à la circulation et au stationnement !

Emplacement initial de la statue, place Jean-Jaurès, Martigues, photo ACM 6Fi83 – Fontaine Quinet.

La sculpture de Baltasar Lobo à Martigues fait figure d’exception en ce qui concerne son emplacement. En effet, sous réserve d’un inventaire complet, peu de ses œuvres semblent présentes dans l’espace public en France. De plus, excepté le monument érigé à Annecy, elles paraissent concentrées en région parisienne. Deux Mère et Enfant sont présentes, l’une dans le Jardin des Arts qui accueille le théâtre de Saint-Germain-en-Laye (78) et l’autre, à l’angle de la rue Berryer et de la rue du Faubourg Saint-Honoré, à Paris dans le 8^e arrondissement⁸³. La Femme Allongée (1964)⁸⁴ est exposée dans le parc floral de Paris, esplanade du Château-de-Vincennes dans le 12^e arrondissement. L’enfant qui marche (1962) se situe dans la cour d’une école maternelle à Vitry-sur-Seine (94)⁸⁵.

Un thème travaillé entre 1966 et 1983

La Jeune fille de Martigues correspond à une sculpture inventoriée dans le catalogue raisonné de l’auteur avec un titre légèrement différent de celui indiqué sur la facture de la galerie : Jeune fille à genoux. L’œuvre photographiée semble très proche et les dimensions identiques. La date indiquée est 1967-1968. L’ouvrage précise que la statue a été réalisée par la fonderie Valsuani à Paris en 8 exemplaires. Celle de Martigues serait donc le 3^e si l’on en croit la facture et la marque sur la statue (3/8). 4 autres épreuves sont réservées à l’artiste. Le catalogue précise que le musée d’Histoire et d’Art de Luxembourg possède un exemplaire mais celui de la ville de Martigues n’est pas mentionné⁸⁶.

La statue devant la Prud’homie de Martigues correspond à une série travaillée de 1966 à 1983 par le sculpteur selon un mode courant pour lui : « toujours sensuel et intéressant, le corps féminin devient, entre ses mains, une source intarissable d’exploration plastique qui se répartit sur un nombre restreint de thèmes, de manière à ce que, en chaque variation, l’archétype soit mis à l’épreuve avec la certitude que ni le genre ni le sujet ne s’épuise dans l’expérimentation⁸⁷ » explique María Bolaños. La première sculpture comparable à la Jeune fille est un bronze, daté de 1966, intitulé Annick dont les dimensions sont réduites⁸⁸. Elle représente une femme agenouillée avec les mains croisées devant elle. Entre 1967 et 1968, Lobo réalise une Jeune fille dont la posture est semblable à celle de Martigues mais les formes sont légèrement différentes et les dimensions inférieures⁸⁹. On trouve, vers la même date, puis en 1977, une Pensive à genoux de petites dimensions également. Un marbre, daté de 1979, nommé Jeune fille à genoux, représente une forme totalement différente : le personnage est de face, sa chevelure frisée est détachée. Trois Jeune fille à genoux sont encore sculptées entre 1968 et 1983⁹⁰.

Le nu féminin dans l’œuvre de Lobo

Le nu féminin, un thème très classique dans l’histoire de l’art occidental, occupe une grande partie de l’œuvre de Lobo. Maria Bolaños souligne l’influence de l’approche moderne, anti-classique et anti-naturaliste de Cézanne notamment Les Grandes Baigneuses (1906)⁹¹. Elle établit un lien avec les œuvres de ses prédécesseurs comme Modigliani, Matisse, Arp, Giacometti, Henry Moore (1898-1986) ou Constantin Brâncuși (1876-1957)⁹². Selon l’historienne d’art, « Lobo fait du corps de la femme un réceptacle de complexes et sombres résonances, un prétexte pour mettre en jeu les besoins humains et les expériences réelles, qui accueille un idéal d’harmonie, d’énergie vitale, de violence, de drame, d’érotisme, d’introspection ou de mélancolie⁹³ ». Elle évoque une approche libre du corps dans laquelle l’être humain retrouve une vitalité animale perdue :

Ses nus ne conservent rien de ce que les spécialistes appelaient la cuirasse esthétique⁹⁴, une espèce d’armure interne qui configurait le torse classique et lui donnait une structure rigide et bien conforme. Au contraire, libérés de ce corset, ses corps paraissent prendre possession d’eux-mêmes, si propriétaires de soi qu’ils peuvent s’ignorer, à tel point qu’ils peuvent se soustraire de la tyrannie des conventions de la représentation, de la perfection académique n’acceptant d’autres lois que celles de son énergie, de la gravité ou, à la limite, de la violence ou de la mort⁹⁵.

Les statues, devenues aveugles, se sont tues

Jeune fille, détail du visage, Martigues, photo service ville d’Art et Histoire, Martigues, août 2019.

La statue martégale donne un ensemble très galbé. La seule forme anguleuse est le nez de la jeune femme. Ce type de traits rappelle les illustrations de l’artiste antérieures à son exil. Il dessine alors dans les revues militantes en défense de la liberté des femmes pour leur émancipation et leurs droits à décider d’être mère⁹⁶. Si le sujet est alors proche – les femmes, la maternité – la forme est plus dramatique dans un style, se voulant réaliste, de propagande sociale courant dans les années 1930. Par ailleurs, si le visage de la Jeune fille porte la forme de ses oreilles, il ne montre ni ses yeux ni sa bouche. En somme, la jeune fille peut écouter mais ne peut ni parler ni voir. Ce mode de représentation est choisi par Lobo, pour la première fois, en 1940, avec Femme assise sur un socle. À partir de 1945, il devient systématique⁹⁷. Les femmes sculptées se sont abstraites de regards et de paroles. L’artiste, qui débute comme illustrateur de la presse féministe libertaire où il s’agit alors de donner aux femmes à lire, à regarder, à parler au sujet de leur oppression – à utiliser, précisément, leurs yeux, leurs bouches – entre dans le cercle de l’avant-garde artistique au moment de ce choix esthétique. Les statues, devenues aveugles, se sont tues.

Les femmes représentées par Lobo « appartiennent toutes à la même humanité, qui préfère être taciturne plutôt que bavarde, qui aime mieux le repos méditatif que l’agitation » écrit Joseph-Émile Muller. Le désintérêt que porte Lobo à la physionomie et au visage indique clairement « qu’il ne s’agit pas de nous montrer des individualités, ni de nous intéresser par le côté psychologique⁹⁸.» Hormis le monument d’Annecy, ses sculptures évoquant la thématique de la guerre sont rares. Deux œuvres, figurant des femmes, lui sont inspirées par le sort des républicains espagnols dans les camps de concentration français (1942) puis par la joie de la victoire de Stalingrad (1943)⁹⁹. À l’image du mouvement libertaire dans l’Espagne franquiste, les visages sculptés par Lobo perdent leur capacité d’expression et de vision. Ils sont juste un espace potentiel de projections pour celle ou celui qui regarde : « le charme (au sens fort du terme) que dégagent les sculptures de Lobo ne les empêche pas d’offrir aussi une discrète gravité. C’est qu’en dépit de ce qu’elles ont de limpide et de serein, elles abritent un mystère¹⁰⁰. »

« figuratif ; c’est-à-dire, abstrait »

La Jeune fille martégale se rapproche du style figuratif mais des œuvres de Lobo produites des années auparavant, notamment au cours des années 1950, sont beaucoup plus abstraites. Si les premières œuvres sont clairement figuratives, son art évolue ensuite, de façon presque cyclique, comme un aller-retour entre figuration et abstraction. Son appartenance à l’École de Paris et ses influences sont celles d’un art d’avant-garde mais ses origines sociales, son apprentissage artisanal et non-académique de la sculpture le ramènent vers le figuratif. « Je ne suis pas un artiste. J’ai un métier¹⁰¹ » affirme Lobo à plusieurs reprises. Son art apparaît comme « une leçon magistrale sur la façon de conjuguer figuration et abstraction¹⁰² ».

Les techniques et les matériaux utilisés par Lobo l’éloignent « du front expérimental caractéristique de l’avant-garde de son temps » mais cela n’implique absolument pas une exclusion de l’artiste de la modernité car « Lobo se situe dans un monde à part, détaché du présent qui l’entoure, absorbé dans ses œuvres, loin du bruit mondain (…) mais également éloigné des présupposés esthétiques attendus par le public modeste¹⁰³. » La traduction plastique de la vie naturelle n’a rien d’une imitation, depuis la genèse même de l’œuvre, elle se détache du réel pour penser en termes artistiques. Il ne s’agit pas de supprimer la distance entre le réel et l’œuvre mais de la désigner, de l’explorer et de l’esthétiser¹⁰⁴. « Mon travail actuel est, comme toujours, figuratif ; c’est-à-dire, abstrait. Il part obligatoirement de la figuration et il se convertit en une abstraction qui se simplifie, qui se synthétise¹⁰⁵ » explique-t-il.

Des formes adoucies

La fin de la Seconde Guerre mondiale marque une césure esthétique. Jusque-là les surfaces restent rugueuses, il fait peu appel à la sensualité et son style apparaît comme « une sorte de transfert du populaire dans l’art¹⁰⁶ ». Sans doute influencé par l’amitié avec Henri Laurens, Lobo épure ensuite les formes qui deviennent plus arrondies et généreuses¹⁰⁷. La surface très lissée de la sculpture martégale de Lobo est ainsi à l’image de la majeure partie de son œuvre qui « bannit des surfaces toutes les aspérités (…) unit mélodieusement les formes qui ne cessent d’être à la fois pures, fermes et délicatement sensuelles. » La vitalité présente fait entrer « autant de respect et de ferveur que de familiarité¹⁰⁸ » qui inspire le silence, le calme, la rêverie et la contemplation sans exclure l’esquisse d’un mouvement ou d’une posture passagère du sujet. Les bronzes de Lobo ne sont cependant pas polis. Si l’aspect est doux, le rendu n’est pas scintillant ce qui s’accorde avec le caractère intimiste de l’œuvre. Les matériaux utilisés sont traditionnels : bronze, marbre, pierre, granit. L’artiste ne fait ni soudure ni assemblage. Les formes nettes, lisses, claires rappellent les traditions méditerranéennes antiques et plus récentes d’Aristide Maillol (1861-1944)¹⁰⁹.

Une affirmation vitale

L’importance des nus féminins et l’adoucissement du style après la guerre se présentent pour le sculpteur comme un élan vital et un apaisement face aux traumatismes vécus. Ses œuvres paraissent ainsi vouloir s’émanciper de la lourdeur et des douleurs du passé. Il l’exprime, peu de temps avant sa mort, au sujet de l’un de ses récents nus représentant une femme levant les mains vers le ciel : « “cette figure représente la joie d’avoir passé toutes les horreurs de la guerre, de la lutte fratricide, ceci exprimé dans une parole, la liberté perdue dans les calamités de la guerre”¹¹⁰. » La « conviction qui animait silencieusement sa vocation, ne résidait pas dans la production de belles formes mais dans le rejet de la mort¹¹¹ » par la création de sculptures qui expriment un mouvement, une émotion. La texture lisse, la générosité, la proximité et même l’anonymat intriguant du visage de la Jeune fille invitent à la rencontre, à la douceur et à la sensualité. « Toute l’œuvre que réalise Baltasar est joyeuse, le jeu d’une maternité, de la mère avec son enfant. C’est un homme qui est heureux, il réalise une œuvre joyeuse, que l’on aime, que l’on embrasse, que l’on caresse¹¹² » affirme son ami José Luis Alonso Coomonte, sculpteur originaire de Zamora.

Les femmes sans yeux et sans bouches de Lobo sont-elles un accomplissement artistique du projet libertaire par une sculpture des corps libres, qui jouent, qui bougent, qui donnent la vie, qui se devinent et se montrent, défient la pesanteur ou cherchent le contact ? Sont-elles la nostalgie ou la recherche d’une terre de Castille perdue, d’une Terre-Mère ? Peut-être. Elles sont sculptées par un artiste se définissant comme un artisan, réfractaire à la théorie, utilisant des techniques simples, s’inspirant de formes anciennes et populaires mais fortement impliqué et inscrit dans les avant-gardes culturelles, le mouvement anarchiste ainsi que l’anti-franquisme. Un sculpteur qui vécut un exil parisien salvateur sans jamais renier ses origines et ses convictions. Des premières sculptures aux dessins révolutionnaires, des formes abstraites aux figurations douces, l’œuvre de Lobo est un manifeste qui combat le fascisme et la mort par une esthétique de l’amour, de la simplicité, de la lutte contre la peur et la tragédie – armée de l’affirmation vitale.

Alexis Bonnet.

Notes

Museo Baltasar Lobo

Suivant l’itinéraire de Joe Hill, le film montre la réalité d’un monde social et des luttes syndicales. La vie de ce militant – son frère qui ne donne plus de nouvelles, ses amours, ses boulots – se mêlent à celles dont il partage la condition : ses camarades, femmes, hommes ou enfants – leurs révoltes et leurs grèves.

La créativité des pratiques des IWW est assez remarquablement restituée. Joe Hill et ses compagnons sont refoulés d’un village où seule la chorale de l’Armée du Salut a le droit de s’exprimer. « Pourquoi pas nous ? » demande le syndicaliste à un policier qui lui répond : « eux, ils chantent, non ? » Prenant au mot son interlocuteur, le syndicaliste écrit puis interprète un texte parodique :

You will eat, bye and bye in that glorious land above the sky. Work and pray, live on hay, you’ll get pie in the sky when you die.

Vous mangerez à votre faim au royaume des cieux. Travaillez et priez, vivez sur la paille, vous aurez du gâteau une fois là-haut !

Joe Hill – The Preacher and the Slave

Avec les IWW, la chanson n’est pas un objet d’artiste séparé de la réalité ouvrière. Elle en émane et elle porte les idées et les revendications. Plus joliment – et plus efficacement – qu’un tract, elle circule et traverse les époques. Le chant est une expérience faisant appel aux émotions et celles du militant sont, dans ce film, assez finement représentées sans excéder dans le romantisme ou le réalisme.

Mais Joe Hill n’est pas simplement resté à la postérité pour ses chansons. Déclaré coupable d’un meurtre, il est emprisonné puis exécuté. Cette fin, en martyr, est filmée très longuement. « Qu’est-ce qui est mieux pour nous ? Qu’ils le tuent ou pas ? » s’interroge un de ses camarades en petit comité. Si la question reste sans réponse, le scénario ne l’élude pas. Le caractère sacrificiel du comportement de Joe Hill n’est pas, non plus, occulté. En mesure de s’échapper par la grâce d’un geôlier un peu trop sympathique, le syndicaliste lui demande de revenir, de fermer la porte et de lui remettre ses chaînes. Comme si le mouvement avait besoin de son sacrifice pour faire naître un mythe.

Le DVD est accompagné d’une mise en contexte du film. C’est intéressant mais peut-être un peu trop esthétisant. Surtout que le sujet même, notamment les IWW, la singularité de ce syndicalisme dans l’histoire sociale des USA n’est, a contrario, pas réellement contextualisé ou expliqué. On peut le regretter bien que le film soit déjà une grande porte ouverte à la curiosité sur ce thème.

http://www.malavidafilms.com/cinema/joehill

Trouver le bois de Saint-Amand, sa réalité, est difficile car la chanson est peu précise. Il est possible, cependant, de recouper la toponymie et la vie de Barbara pour essayer de s’en approcher.

Le toponyme Saint-Amand se retrouve en Belgique où Barbara a vécu vers 1950. Mais la piste belge, si elle n’est pas à écarter totalement, est peu plausible. Admettons que tout cela se situe, en France, où l’on dénombre 21 communes ou lieux-dits appelés Saint-Amand.

L’un des biographes de Barbara (J.-D. Brierre) avance que la chanteuse aurait affirmé que le petit bois existait réellement dans le Jura. Effectivement, il existe bien un lieu-dit Saint-Amand sur la commune de Charix (Ain) dans une région très forestière entre Oyonnax et Nantua. La future chanteuse est cachée, pendant la guerre, à Saint-Marcellin dans l’Isère qui se trouve aujourd’hui à 1h30 de ce Saint-Amand là. Ce n’est pas vraiment un petit bois : la région est très densément forestière. Mais l’hypothèse n’est pas à exclure.

Cependant, deux biographes (C. Le Cossec, V. Lehoux) se basent sur le témoignage de la propriétaire du château de Boisrenault à Buzançais dans l’Indre. En 1957, Barbara et son amant, Jean Poissonnier, se rendent dans cette propriété tenue par son ami Yves et sa femme Sylvie. Ils restent là plusieurs mois. Barbara travaille son répertoire. La mère de Jean possède une maison à Lignières, dans le Cher, à 60 km de là. Sylvie précise : « le “petit bois de Saint-Amand” c’est celui de Lignières ». C. Le Cossec évoque un article du Berry républicain qui localise l’endroit au bois d’Habert sur la commune limitrophe de Morlac en direction de Saint-Amand-Montrond, localité fameuse pour son imprimerie. La forêt semble plus petite que celle du Jura. Un petit bois. Au début des années 1960, Barbara reviendra brièvement au château de Boisrenault en compagnie d’Hubert Ballay, un autre amant, qui lui inspirera Dis quand reviendras-tu ?, sortie en 1964. La même année, le 33 tours suivant, Barbara chante Barbara, contient Au bois de Saint-Amand.

Mais le lien avec la région est plus ancien. On sait que Barbara a été également cachée, durant l’occupation entre 1940 et 1941, à Préaux dans l’Indre, à une centaine de kilomètres du bois d’Habert. Un autre article du Berry républicain (8 décembre 2017) titre au conditionnel : « La chanteuse aurait séjourné au village pendant l’Occupation ». Il n’existe aucune trace écrite, seuls des témoignages oraux permettent de supposer un passage bref à Morlac.

Donc, si l’on tient à chercher quelque chose de tangiblement autobiographique dans cette chanson – ce qui n’est nullement nécessaire, le texte et la mélodie ayant quelque chose d’une vie à la fois singulière et universelle – la piste Jurassienne est plus maigre que l’éventualité Berrichonne. Dans le premier cas, Barbara aurait connu la forêt du Jura dans son enfance et, encore, en était-elle relativement loin. Dans le deuxième cas – et bien qu’il ne faille pas exclure une sorte de tentative régionale d’appropriation patrimoniale -, elle aurait connu le bois proche de Saint-Amand-Montrond, possiblement, pendant l’Occupation mais aussi durant sa vie d’adulte, à l’aube de sa célébrité, en compagnie de son amoureux de l’époque puis, lors de sa consécration en tant qu’auteure, avec l’infidèle Hubert Ballay. Or la chanson évoque bien les amours d’une vie ou la vie et les amours, les jeux d’enfants et d’adultes et, un lieu, un espace avec des arbres, un arbre, avec ses racines, ses feuilles, sa terre, son tronc, son écorce, son bois : celui auprès duquel on aimerait revenir à jamais et pour toujours.

Sources

« Le refuge berrichon de Barbara », Le Berry républicain, 8 décembre 2017.
« 20 ans après sa disparition, le Berry se souvient de Barbara », France Bleu, 24 novembre 2017.
« Barbara, sa belle histoire dans le Berry », France télévisions, 26 novembre 2017.
BRIERRE Jean-Dominique, Barbara ; une femme qui chante, Hors collection, 2017, p. 35.
JULY Joël, Les mots de Barbara, Publications de l’Université de Provence, 2004, pp. 65-66.
LE COSSEC Catherine, Barbara, la douleur de l’absence, Autres temps, 1998, p. 135.
LEHOUX Valérie, Barbara, portrait en clair-obscur, Fayard, 484 p.
www.passion-barbara.net [en ligne le 15 septembre 2019].

Jeu de langue : étymologiquement, con viendrait du latin cunnus c’est-à-dire « sexe de la femme ». À juste titre, Brassens s’en offusque dans une chanson où il propose des pistes d’alternatives, sur le plan sémantique, mais pas que : Le Blason.

Honte à celui-là qui par dépit par gageure
Dota de même terme en son fiel venimeux
Ce grand ami de l’homme et la cinglante injure
Celui-là c’est probable en était un fameux.

La problématique secondaire générationnelle est renvoyée au rayon des faux débats. De controverse, il ne peut y avoir sur le sujet. Pour une fois, Brassens est catégorique. Ce n’est pas une question d’âge. Le con est con, c’est un état de fait et le temps n’y fait rien.

Mais alors ? Nul ne conteste. Cependant, on n’est pas plus avancé sur la question de la définition du con. Brassens semble avoir été de plus en plus conscient de son pouvoir, en tant que star de la chanson. Et si, dans un premier temps, il prit des positions très anti-flic ou anti-curé, c’était un grand sceptique et, surtout, il ne pouvait se résoudre à donner des directions ou des leçons de morale. L’Épave ou La Messe au pendu sont des contrepoints sur la question policière ou cléricale. De même, sur le registre amoureux, Rien à jeter trouve son négatif dans Si seulement elle était jolie.

Malgré ce scepticisme, une piste de réponse paraît s’ouvrir mettant en rapport la question de la connerie avec celle du pouvoir. Les différents systèmes peuvent bien être chambardés, le roi des cons, la connerie restera. C’est lucide. Il faut faire avec : la résilience.

Enfin, deux chansons posthumes précisent la complexité du problème. Avec Ceux qui ne pensent pas comme nous, Brassens affirme « Entre nous soit dit, bonnes gens pour reconnaître que l’on n’est pas intelligent, il faudrait l’être. » Hommage à la modestie ? Plus on sait, plus on doute, plus il faut admettre qu’on ne sait rien et donc qu’on est con ? « Mais qu’on est con » s’énervait, parfois, mon père, en réalisant son erreur dans la confection de tel ou tel bricolage.

Chez Brassens, la piste anarchiste, mêlée à cette humilité, semble, tout de même, l’emporter avec Quand les cons sont braves. Le problème n’est pas la connerie consubstantielle à l’humanité. On est toujours le con de quelqu’un etc. On est tous cons mais « quand les cons sont braves, comme moi, comme toi, comme nous, comme vous, ce n’est pas très grave. » Le vrai problème c’est le con qui a du pouvoir sur les autres – c’est-à-dire, si on y réfléchit, pas mal de monde aussi :

Si le sieur X était un lampiste ordinaire,
Il vivrait sans histoir’s avec ses congénères.
Mais hélas ! il est chef de parti, l’animal :
Quand il débloque, ça fait mal !

Si le sieur Z était un jobastre sans grade,
Il laisserait en paix ses pauvres camarades.
Mais il est général, va-t-en-guerr’, matamore.
Dès qu’il s’en mêle, on compt’ les morts.

En ce qui me concerne, confiné ou pas, je me garderai de toute conclusion hâtive considérant qu’il reste à chercher et à concevoir en ce domaine. Les plus belles de nos conneries seraient-elles affublées d’un point d’interrogation et d’un conditionnel ?

Alexis.

Émilie Busquant est née le 3 mars 1901 à Neuves-Maisons (Meurthe-et-Moselle). Son père, Jules Busquant, est ouvrier dans les hauts-fourneaux. Sa mère, Alice-Élisabeth Boussert, vient d’une famille bourgeoise de Pont-à-Mousson, commune voisine. La fratrie se compose de neuf enfants. Les aînés des garçons rejoignent leur père à l’usine à 14 ans. Trois sœurs d’Émilie sont parties travailler en région parisienne. Parmi les plus jeunes, Émilie peut poursuivre l’école jusqu’au brevet supérieur. Le décès accidentel d’Alice, en 1919, oblige Émilie à travailler comme apprentie dans une manufacture de bonneterie.

Chez les mineurs lorrains, l’anarcho-syndicalisme est, à cette époque, la culture dominante. En 1904, les apaches des Neuves-Maisons sont identifiés par la police parmi les ouvriers mineurs : les sabotages sont réguliers dans cette petite ville. Selon sa petite-fille, Djanina, Jules Busquant adhérait au mouvement anarcho-syndicaliste. Anticlérical, il ne fait pas baptiser ses enfants. Mais, aux Archives départementales de Nancy, aucun Busquant ne figure dans les dossiers de police sur les anarchistes et le maintien de l’ordre, relève Marie-Victoire Louis, qui atteste, cependant, de façon incontestable, qu’Émilie est issue d’« une famille marquée par des traditions militantes. »

Dans ce milieu des ouvriers lorrains de la mine, la proximité de la frontière avec l’Allemagne explique un patriotisme populaire mêlé à un internationalisme de lutte de classes. En 1906, la Meurthe-et-Moselle compte 18 nationalités différentes avec un groupe majoritaire de 28 % d’Italiens. La Lorraine accueille 11 % d’étrangers en 1911 et des heurts avec les travailleurs coloniaux sont à noter – à Neuves-Maisons même, en 1917. Les femmes forment le quart de la main d’œuvre industrielle meurthoise. Elles sont présentes dans les luttes tenant les drapeaux rouges et noirs (grèves de Pont-à-Mousson, 5 septembre 1905). Au sein de ce groupe social pauvre et très dur, elles doivent, en plus du travail salarié, se charger des enfants, de la vie domestique et remplacer leurs maris lorsqu’ils sont arrêtés. « La vie des travailleurs, les grèves, les manifestations, les comités de secours, la distribution de soupe dans les rues, les réunions, les charges de polices meurtrières, sont des tristesses au milieu desquels les miens et moi-même avons vécu jusqu’à maintenant » expliquera Émilie à Messali Hadj, qui, dans ses Cahiers, décrit le milieu d’origine de celle qui allait devenir sa compagne : « elle était née dans une région de France fiévreuse, révolutionnaire et patriotique à la fois. Elle avait partagé avec sa famille le sort d’un prolétariat exploité et humilié. »

Émilie se place comme cuisinière dans une maison bourgeoise de Nancy. Elle suit cette famille commerçante qui fonde les Magasins réunis, place de la République à Paris : elle dirige le rayon parfumerie. Elle trouve à se loger chez Mme Couëtoux, veuve d’un chirurgien-dentiste de Tlemcen, au 6, rue du Repos, face au cimetière du Père-Lachaise. Durant son enfance à Tlemcen, Messali Hadj avait été accueilli par la famille Couëtoux. Au décès de son mari, Mme Couëtoux quitte l’Algérie pour s’installer à Paris où elle loue des chambres en pension.

Messali Hadj part pour le service militaire, en 1918, à Bordeaux. Il est nommé caporal, en août 1919, puis sergent à titre indigène. Il est hébergé dans des familles françaises et il projette un mariage avec une bordelaise, une certaine Mlle Dupuy. Mais il est éconduit par la famille pour des motifs religieux, sociaux et racistes. Il perd sa mère en 1919. En métropole, il lit L’Humanité. Démobilisé en 1921, il rentre à Tlemcen. Il regagne Bordeaux, en 1923, puis, en octobre, il rend visite, à Paris, à Mme Couëtoux qui le prend sous sa protection.

Alors qu’ils discutent tous deux, Émilie frappe à la porte : « “Entrez. Entrez ma petite… je vais vous présenter quelqu’un dont je vous ai souvent parlé et dont je vous ai dit que je ne serais pas étonnée de le voir arriver un jour ou l’autre”. » Messali relate son coup de foudre dans ses Cahiers :

Elle était belle, avait un beau teint, une belle chevelure couleur acajou et une taille ravissante. Elle portait à la main des gants, un joli petit sac et un parapluie. Le tout faisait un petit ensemble délicat, élégant, plein de charme. Elle portait aux yeux des binocles qui se maintenaient avec une petite chaîne en or qu’elle portait sur ses oreilles. Tout lui donnait un air de jeune marquise qui lui allait à ravir.

Messali a 24 ans et Émilie deux ans de moins. Le soir même, il se remémore cette soirée « comme un rêve qui n’avait pas son pareil dans les mille et une nuit ».

Le futur leader algérien emménage dans la petite chambre d’Émilie, en dépit du racisme affiché d’une de ses tantes qui réside au même étage. Tous deux sont autonomes financièrement et éloignés des pressions familiales. « Nous étions les maîtres de nos mouvements, de nos désirs, de notre liberté » écrit Messali. Issus de familles nombreuses, orphelins de mères et exilés, ils essaient de combler leur isolement. Cependant, Émilie, vivant dans sa propre société, paraît prendre l’ascendant sur son compagnon. Elle le conseille dans sa façon de se présenter, dans ses lectures, l’introduit dans divers milieux, l’aide dans son travail et veille sur sa santé. Elle semble répondre au besoin de protection maternelle de Messali. Dans une lettre qu’elle lui adresse le 25 janvier 1952, elle écrira : « Mon premier enfant, c’est toi ».

Messali présente l’aide que lui apporte Émilie dans son combat politique comme le prolongement des nécessités qui s’imposent au milieu ouvrier dans lequel elle a vécu. Il précise qu’elle n’a jamais appartenu à aucun parti ; Marie-Victoire Louis suppose qu’il s’agit, pour le leader, de répondre aux accusations de ses détracteurs affirmant qu’Émilie avait été trotskyste. Lorsqu’ils sont soumis, en 1924, à une première visite policière, elle lui explique que ses frères avaient été confrontés à des problèmes semblables à leurs retours du service militaire. Au moment de leur rencontre, le projet politique de Messali est encore en gestation. Et, dès le premier jour, il lui fait part de ses interrogations. Émilie soutient son combat, sans le brider et le nourrit de ses connaissances. La rue du Repos devient vite un lieu de rencontres sous surveillance policière. Une amitié naît avec les Hadj Ali, un autre jeune couple adhérant au PCF. Héritière de toutes les traditions de luttes du XIXe siècle, Émilie intègre au projet de société de Messali les valeurs de la classe ouvrière française alors qu’elle découvre la réalité de l’immigration nord-africaine.

Une jeunesse immigrée réalisant les travaux les plus difficiles, sans répit familial, sans intégration, sans loisirs qui se retrouve dans les cafés arabes, seuls lieux de sociabilité. Les nouvelles circulent au gré des parties de dominos. Les immigrés ne sont pas étrangers aux luttes ouvrières : la CGTU les accueille. Le syndicalisme constitue une école : celle du droit, de l’entraide et du militantisme. Revenus dans leurs foyers ou leurs cafés, ils sont armés pour comprendre avec une lucidité accrue l’exploitation coloniale et, à travers les réseaux d’amitiés, fondent leurs résistances, leurs dissidences, leurs révoltes dans un style qui rompt avec les formes anciennes. Les plans d’émancipation s’élaborent alors que le congrès communiste de Bakou (1920) a posé le problème colonial de façon nouvelle ; la révolution Russe apparaît comme un horizon stimulant. Les brochures circulent de plus en plus nombreuses.

Émilie est en phase directe avec ces ouvriers immigrés. Elle participe aux discussions et aux réunions. Au premier jour de leur rencontre, Messali doit commencer, le lendemain, un travail de manœuvre dans une usine de la rue Vitruve : elle lui recommande « de ne pas se laisser faire tout en observant une bonne attitude à l’égard de tous ». Plus tard, lui racontant une injustice dont avait été victime une de ses collègues vendeuses qui travaillait, comme lui, chez Lancel, Émilie répond « que s’il s’était agi d’elle-même, elle aurait flanqué son tablier à la gueule du vieux singe ». Elle déploie toute son imagination pour déjouer la surveillance policière de leur domicile et, plus globalement, la répression qui touche le mouvement. Elle résiste aux perquisitions sans mandat et fait appel aux avocats dont certains deviendront des amis. Elle aide les familles des victimes de la répression et soutient les prisonniers. Elle a suffisamment intériorisé la notion de droit pour pouvoir s’en servir de façon solidaire. Son bagage intellectuel aide grandement le mouvement dans les tâches de rédactions, de mises en forme, de constructions d’argumentaires, d’élaborations de motions, de secrétariat et d’organisation.

En 1925, ils se rendent en Algérie pour la première fois : la police essaie d’entraver l’embarquement de Messali considéré comme indigène. Émilie le défend avec force et se « met à crier, à protester en prenant à témoin les autres voyageurs ». M. Guénanèche se souvient de leur premier séjour à Tlemcen :

Quand l’homme parlait, sa compagne semblait absorber ses paroles… quand la femme parlait, son compagnon semblait l’écouter avec beaucoup d’attention. La femme particulièrement avait un visage gai, heureux. Ce couple respirait le bonheur et le communiquait autour de lui.

Messali écrira plus tard : « Ma petite amie, notre nid d’amour et ma nouvelle situation ont été le destin miraculeux et la première base de départ de la lutte pour la libération nationale ». Le père de Messali ordonne à la famille d’adopter cette jeune française qu’il prénomme Djanina. Elle défie la société coloniale en se promenant au bras de son compagnon. Elle séduit la famille par son aide, ses soins, elle exporte les règles d’hygiène et de confort. Elle utilise, intuitivement, la méthode du don et du contre-don : apprentissage du tricot contre celui de l’art du tapis. Ils ne se marient pas civilement mais ce premier séjour en Algérie tient, pour Messali, de « voyage de noces » avec une cérémonie « islamique sans tambours, ni clairon » afin de sceller cette union. Marie-Victoire Louis juge Émilie plus anticléricale ou laïque qu’athée : la culture lorraine est trop imprégnée de religiosité pour qu’elle puisse s’en détacher complètement.

Exclus tous deux du droit de vote, ils participent néanmoins à la campagne électorale de 1924 dans le XXe arrondissement de Paris. C’est conjointement qu’ils conçoivent l’Étoile Nord-Africaine (ENA, 1926) dont l’orientation pan-maghrébine permet d’inclure de jeunes tunisiens. Par internationalisme, Émilie fait sienne la lutte anti-coloniale et son patriotisme lorrain est comme une ressource mise au service du nationalisme algérien. Ils rédigent, ensemble, le discours de l’ENA pour la Société des Nations (Bruxelles, 1927) que Messali devra prononcer de mémoire – le texte lui ayant été dérobé. L’indépendance de l’Algérie est clairement revendiquée. Vers 1928, ils s’écartent du giron du PCF qu’ils jugent trop autoritaire et focalisé sur l’URSS. Il y a peu de dissociations entre vie familiale et militantisme. En 1930, ils ont leur premier enfant, Ali, au moment où le journal El Oumma est lancé. La petite famille vit essentiellement avec le salaire d’Émilie qui sert aussi souvent à l’impression de tracts. Le jeune fils sera très tôt impliqué dans les activités militantes : il n’aura que 12 ans lorsqu’il devra remplacer sa mère malade pour se rendre à un rendez-vous avec le directeur des prisons d’Algérie. Sa sœur, Djanina, naîtra à Alger, le 16 avril 1938.

La seconde assemblée générale annuelle de l’ENA se tient à la Maison des syndicats de Levallois-Perret, ville de forte immigration nord-africaine, le 5 août 1934. Tendu derrière la tribune, le drapeau algérien vert et blanc marqué d’une étoile et d’un croissant rouge est présenté comme l’œuvre de Mme Messali. Mais ce n’est pas la première apparition de cet étendard. Les manifestants syndicaux le déployaient déjà le 1er Mai depuis 1919 et 1920, en Algérie et en France, puis dans les cortèges de la CGTU à partir de 1921. Le 1er novembre 1934, Messali est arrêté et interné à la prison de la Santé. Le 22 novembre, Émilie parle pour la première fois à la tribune lors d’un meeting à la Mutualité pour demander sa libération :

Je viens ici faire mon devoir, pour protester contre cette répression dont sont victimes les musulmans nord-africains qui, eux seuls et rien qu’eux, ne peuvent seulement se réunir, ne serait-ce que comme les étrangers.

Par conséquent, Messali est en prison. Moi sa compagne, je le remplace ici, en m’associant avec toutes les organisations ici représentées, pour protester énergiquement contre la dissolution de l’Étoile Nord-africaine, et la condamnation raciste, haineuse, de 6 mois de prison et de deux mille francs d’amende aux dirigeants Imache, Radjef et Messali.

Ce n’est pas la justice qui poursuit ces trois courageux militants, car ce délit mérite à peine, au maximum, vingt francs d’amende, mais c’est l’impérialisme qui sort ses griffes pour conserver le plus longtemps possible les peuples nord-africains dans la misère, l’obscurantisme et l’esclavage.

Obéissant à la presse fasciste, comme La Liberté et l’Écho de Paris, le gouvernement a prononcé un jugement scandaleux (…) Messali n’est ni anarchiste, ni un antimilitariste, il est un organisateur, un nationaliste algérien, c’est-à-dire un nationaliste libérateur. Il veut pour son pays le développement de l’instruction et l’octroi de droits syndicaux et il veut aussi la participation du peuple algérien aux affaires de leur pays. On lui reproche de vouloir l’indépendance de son pays, c’est une chose naturelle qui se fera, qu’on le veuille ou non. On ne peut indéfiniment maintenir un peuple en esclavage.

Le peuple français n’a plus le droit de rester indifférent au sort de 15 millions de nord-africains sur qui pèse une exploitation honteuse. Je parle en connaissance de cause : je suis allée en Algérie, je suis restée trois mois, j’ai vu la misère, j’ai vu défiler par centaines des mendiants, femmes, enfants, vieillards, malades squelettiques, comme des morts vivants. Il y a près d’un million d’enfants qui ne trouvent pas de place à l’école et qui sont livrés à la rue.

Les paysans sont réduits à une misère atroce, expropriés de leur lopin de terre, ils sont aujourd’hui les domestiques des colons, travaillant 12 à 14 heures par jour pour la somme ridicule de 5 à 7 francs. Jusqu’à maintenant les arabes font 2 ans de service militaire, alors que le français ne fait qu’un an.

Le rôle de l’indigénat, les mesures d’exception font du peuple algérien une proie livrée pieds et mains liés au colonialisme.

Cela le peuple français ne l’acceptera pas, lui qui a fait la révolution de 1789 pour briser les chaînes monarchiques qui l’étouffaient et pour donner la liberté à tous les peuples.

Et pour terminer, je fais appel de tout mon cœur à toutes les femmes, à tous les hommes, à tout le peuple français pour tendre une main secourable aux opprimés de l’Afrique du Nord qui ont donné, eux aussi, plus de 100 000 morts pendant la guerre de 14-18 et auxquels on a fait des promesses jamais tenues.

Aussi les nord-africains doivent s’organiser solidement pour arracher leurs revendications immédiates et leur émancipation.

À bas le code de l’indigénat ! À bas la haine de race ! Vive la liberté pour tous !

Avec Si Djilani, elle participe à la création de la Glorieuse Étoile Nord-africaine qui remplace l’ENA interdite. Elle assure l’intérim de la direction du mouvement et de la rédaction d’El Oumma. Elle manifeste de nombreuses fois à Alger et à Paris. Fin 1934, Mme Messali quitte son travail. Elle devient, en grande partie, dépendante des indemnités allouées par le mouvement que dirige son compagnon. Le 1er mai 1935, Messali sort de prison.

Elle est à ses côtés durant le Front populaire mais, déçus tous deux, ils quittent la France, le 31 juillet 1936. Le 2 août, Messali impose l’idée d’indépendance à un Congrès musulman, dont les organisations, alignées sur le Front populaire, ont renoncé à ce mot d’ordre. Le leader est porté en triomphe dans Alger. Pendant un an, Émilie vit avec le jeune Ali dans la demeure familiale de Tlemcen alors que Messali sillonne le pays. Désormais, elle milite en Algérie. Émilie apprend l’arabe qu’elle ne maîtrise toutefois pas assez pour pouvoir s’exprimer en réunions publiques. Si la relation semble, au départ, assez égalitaire, la répartition des tâches reste assez classique. Émilie s’occupe de la vie quotidienne et des enfants mais elle ne remplace politiquement Messali qu’en son absence, comme substitut, par délégation. Lorsque le leader est en mesure de reprendre les activités, elle lui fait un compte-rendu détaillé.

En janvier 1937, l’ENA est dissoute. Le PPA (Parti du peuple algérien) est créé le 11 mars 1937. Le siège officiel du mouvement est l’appartement dans lequel ils emménagent à Alger, au 5, rue de la Montagne. Elle anime le groupe de la Casbah où elle forme les enfants des rues au militantisme. Émilie joue un rôle important dans la création de la cellule de Tlemcen, en 1937, où, à l’été au cours d’un meeting, elle porte la contradiction à l’orateur du PCA, Amar Ouzegane. Elle est également présente aux réunions publiques contradictoires avec les Ulémas. Elle représente officiellement l’organisation lors du passage de la commission Lagrosillière à Tlemcen.

L’importance de son implication est liée à la répression que subit le mouvement. Elle assure l’intérim de sa direction après l’arrestation, en août 1937, d’une grande partie de sa direction ainsi que pendant la grosse répression entre 1939 et 1940. Elle est à la tête de la manifestation du 14 juillet 1939. Elle transmet les instructions données par Messali à Alger, à Oran, à Constantine. Elle s’occupe de la défense de Messali et de ses camarades dans leurs procès. Pendant la guerre, Émilie est le pivot du PPA. Elle bloque les ambitions de jeunes arrivistes. Des inimitiés naissent. Elle cache les tracts compromettants, impose des réunions interdites, se bat contre l’institution carcérale, policière et coloniale. Elle passe des jours sur les trottoirs avec l’espoir d’entrevoir son mari entre la sortie du fourgon et le Palais de justice. Elle doit assumer ses lourdes condamnations et rester sans autres nouvelles que l’intoxication des policiers visant à lui saper le moral. Elle camoufle dans son chignon des ampoules de fortifiants, fait passer des victuailles pour les détenus et des informations dans des papiers pelures où sont notés les éléments de la vie internationale et celles du parti. Elle obtient des permis de visite mensuels. Alors que Messali est condamné à 16 ans de travaux forcés, le 17 mars 1941, elle fait des travaux de couture pour une maison de fournitures militaires à Alger.

Émilie Busquant encourage le leader à ne pas céder aux avances de Vichy et déjoue les tentatives de rapprochement avec les Allemands emmenées par d’anciens militants du PPA dissout regroupés au sein du Comité d’action révolutionnaire Nord-Africain (CARNA). En 1941, la décision de Messali de refuser toute négociation avec les Allemands est transmise par sa compagne. Selon Mohammed Memchaoui, Émilie fait parvenir une lettre à son compagnon qu’il lit à ses codétenus : « N’accepte pas de donner ta signature, le peuple algérien est avec toi et s’il le faut, je mettrais les enfants chez des amis et j’irai en Kabylie prendre le maquis » lui dit-elle. Les mémoires de sa fille Djanina relatent que Vichy, parallèlement à la répression, essaie, par le biais du service de liaison Nord-Africaine dirigé par le colonel Schoën, d’amadouer certains proches du mouvement. Prétextant un contrôle de la défense passive, Schoën se rend au domicile d’Émilie. Il promet un verdict clément pour le procès de Messali, des facilités pour les études d’Ali et autres récompenses à la condition que le mouvement abandonne la revendication d’indépendance et infléchisse son orientation politique. Quelques semaines avant le procès, Émilie adresse une fin de non-recevoir. Schoën n’insiste pas.

En janvier 1944, Messali est assigné à résidence à Chellala, Émilie et ses deux enfants le rejoignent. Ils sont éloignés de la direction du mouvement. En avril 1945, Messali est transféré à Brazzaville. Émilie, Ali et Djanina sont retenus. L’administration coloniale sait que la compagne du leader peut le remplacer – ou tout au moins le suppléer très efficacement comme militante – dans ses activités. Le plan échafaudé par la jeune direction nationaliste échoue. Isolée, Émilie reste sans nouvelles pendant de longues semaines. Elle doit faire face aux attaques sexistes et racistes. Messali relate que certains européens « disaient avec colère que cette Française pouvait bien être une voleuse ou une putain des faubourgs des mauvais quartiers de Paris. Tous les Européens qui étaient colonialistes disaient des horreurs sur quiconque faisait un geste sympathique envers les indigènes » avant d’ajouter : « On ne pardonnait pas à une Française d’avoir mélangé le sang du vainqueur et de la race supérieure avec la race du vaincu. Cela était encore une atteinte à leur dignité et à la grandeur de la France ». Cette mauvaise image dans le milieu des pieds-noirs est confirmée par son fils, Ali.

En 1946, la popularité de Messali est à son sommet et les cadres du parti se méfient de son charisme. Émilie rentre dans la région d’Alger. Le MTLD (Mouvement pour le triomphe des libertés démocratiques), nouvellement créé, se caractérise par une sensibilité accrue à la question religieuse. Messali est libre-penseur. Cependant, étant donnée la forte pression que l’Islam exerce sur la société, il admet la religion comme un vecteur politique porteur pour l’indépendance. Mais cette nouvelle orientation entre en contradiction avec sa propre vie. Son couple est critiqué pour sa liberté. Lorsqu’on aperçoit le leader boire un café avec sa compagne au café de la Régence près de la grande mosquée, cela est mal vu et il ne recommence pas. De même, lorsqu’il commande un demi de bière dans un bar. Le MTLD s’attaque à l’entourage de Messali et notamment aux anciens qui sont restés très proches d’Émilie qui est elle-même progressivement séparée de son compagnon. Ahmed Bouda, pourtant ancien de l’ENA, conduit une double bataille contre les centralistes du MTLD et contre la place accordée à Mme Messali. Au reste, en dehors de ce titre officieux et honorifique, Émilie n’a aucune fonction officielle au sein de l’organisation bien qu’elle continue à prendre position, en s’opposant, par exemple, aux communistes lorsque ceux-ci défendent des thèses assimilationnistes. Dépendante financièrement du parti, et alors que sa santé se dégrade, le trésorier s’avère assez avare et on trouve injuste de lui verser une mensualité.

Sa propre demeure, à Alger, est le siège permanent du parti, où elle ne se sent plus chez elle. Elle rejoint son deux pièces de la rue de la Montagne. Certains suggèrent qu’elle retourne en France ou à Tlemcen. Une des brouilles les plus importantes avec Messali se concentre sur l’utilisation de l’argent de l’héritage de ses sœurs, le leader souhaitant acheter un terrain, Émilie voulant que l’argent soit utilisé pour l’éducation des enfants. On fait des propositions de remariage à Messali. Usée, Émilie ne peut rien contre sa marginalisation, elle cesse toute activité militante. Messali essaie de maintenir une vie de couple mais son exil à Niort (1952) achève la séparation. Elle tombe dans le coma en apprenant la nouvelle. Sa fille l’assiste et réclame qu’elle ne soit pas soignée par des religieuses. Elle se réveille hémiplégique. Alors que son état de santé est de plus en plus alarmant, elle émet le souhait d’être enterrée en France. Le 14 juin 1953, elle écrit à Messali : « Si tu savais comme je t’attends, il me semble que c’est ma mère qui va venir ». Elle dépend alors totalement de lui et craint beaucoup son abandon, doit supporter ses infidélités et elle semble meurtrie, comme si, se sentant inutile, elle voulait se laisser mourir : « Pardonne-moi. J’ai lutté. Maintenant j’abandonne, je ne sais pas si je verrai ton retour, mais c’est ainsi la vie. » Elle tombe à nouveau dans le coma, le 23 septembre 1953. Le jour même où Messali se voit refuser le droit de lui rendre visite, le 2 octobre 1953, Émilie Busquant meurt à 52 ans. « Point de frontière pour la liberté dans mon cœur de française » écrit Messali dans un télégramme à ses enfants leur rappelant, ainsi, une phrase que leur mère aimait à prononcer.

D’abord exposée dans une chapelle ardente trop petite, elle est transportée à la Maison des syndicats d’Alger où la population lui rend hommage pendant trois jours. Son cercueil, recouvert du drapeau algérien, suivi par 10 000 personnes, est emmené au port. Sa dépouille transite par des lieux anonymes : foyer civique, pompes funèbres, compagnie maritime. À l’image de sa marginalité : Française sans famille et sans religion à Alger, compagne d’un homme considéré comme dangereux par la France. Durant toute la journée, c’est la foule d’Alger qui lui rend hommage devant le catafalque où se tiennent ses deux enfants. Avant que son corps n’embarque à bord du Ville d’Alger, les dockers débraient pendant 10 minutes après s’être recueillis devant son cercueil. À Marseille, les autorités interdisent tout rassemblement. Messali obtient la permission de se rendre à l’enterrement à Neuves-Maisons. Au cours de la cérémonie, il la désigne comme « un symbole de l’union des peuples algérien et français dans leur lutte commune ».

Tant que l’émancipation algérienne restait, comme dans les années 1920-1930, un mouvement qui n’était pas de masse, il gardait un esprit internationaliste ; Émilie y a joué un très grand rôle. Plus tard, le caractère chauvin de l’organisation et sa professionnalisation vont l’exclure. Le 28 novembre 1952, elle écrivait à Messali :

Bon Dieu, pourquoi suis-je vieille et malade. Je voudrais pouvoir faire entendre les gémissements de toute une race qui ne veut pas mourir et qui ne mourra pas malgré toutes les souffrances qu’elle supporte pour le plus grand profit de quelques-uns. C’est une honte. Maintenant le peuple français sait ce qui se passe ici et s’y intéresse. Peut-être que la solidarité fera plus qu’autre chose, mais c’est une honte pour la France. Jamais, au grand jamais, de pareils faits ne s’oublieront. Je ne veux pas mourir avant de voir l’indépendance de l’Algérie. Car, bon gré, mal gré, cela est inévitable.

Le 18 mars 1953, elle lui affirmait : « il n’y a pas besoin d’être professeur en Sorbonne pour s’élever contre l’indigénat ».

Sources

GALLISSOT René, BUSQUANT Émilie dite Mme Messali, Le Maitron, Dictionnaire Algérie, 2013-2019, en ligne [24 novembre 2019].

LOUIS Marie-Victoire, « À propos des Mémoires de Messali Hadj », Sou’al L’Algérie, vingt-cinq ans après, septembre 1987, pp. 155-164.

LOUIS Marie-Victoire, « Émilie Busquant : Madame Messali, la mère du peuple algérien ? », Parcours – L’Algérie, les hommes, l’histoire, n° 12-14, octobre 1990, pp. 103-112.

LOUIS Marie-Victoire, « Madame Messali », Cahiers du Gremamo, n° 7, 1990, pp. 146-159.

MESSALI-BENKELFAT Djanina, Une vie partagée avec Messali Hadj, mon père, Riveneuve, 2013, 398 p.

REY-GOLDZEIGUER Annie, Le retour de l’histoire : Messali Hadj (1898-1974), Les Cahiers du centre fédéral Henri Aigueperse, n° 33, 2000, pp. 42-47.

ZANOUN Rabah, Émilie Busquant, une passion algérienne, Ere Production, France Télévisions, 2014, 55 mn.

Depuis un bouquin est sorti, je ne l’ai toujours pas lu, bien qu’il soit dans ma pile des livres à lire. Il contient certainement des infos qui n’ont pas été intégrées dans ce travail :

DE KERGARIOU Caroline, No future – Une histoire du punk : 1974-2017, Perrin, 2017, 654 p.

Il y a eu probablement d’autres choses car une sorte de programme de recherches a été lancé.

Je ne possède pas de données très fiables mais j’ai toutefois l’impression que la recherche d’État (sociologie, musicologie, histoire etc.) a certainement plus investi dans le domaine du rap et du hip-hop que dans le champ du punk en France. Le phénomène est plus marginal, certes, et je n’ai rien contre le rap, au contraire.

Une pure hypothèse pourrait être que l’application de ces études en terme de pacification/canalisation des zones urbaines dites sensibles était sans doute plus prometteuse pour le rap que pour le punk. En ce sens, le Capital et l’État – ces deux abstractions – se mettent toujours d’accord pour convenir de ce qu’il convient d’analyser et donc de décomposer afin de le neutraliser.

Au reste, cela vaut pour l’histoire du rock alternatif lui-même. Mais l’aventure fût belle et ce qui, sans doute, est le plus intéressant réside dans ce que ce mouvement a changé dans le vécu de celles et ceux qui en furent acteurs et/ou spectateurs. Et ceci n’est pas mesurable ni réellement verbalisable. Tant mieux, peut-être.

1981-1989 – « La France dort… » Scène rock alternative et politique – Juin 2017, 37 p.

Alexis.

Le 10 février, le Député-Maire, deux membres de son cabinet, l’adjoint à la culture et la directrice des Ressources humaines reçoivent une délégation d’une quinzaine de personnes. Le Député-Maire communiste commence par insister sur la nécessité de respecter la hiérarchie et l’autorité. Il fait allusion aux élections paritaires qui suivront les élections municipales : la CGT est donc elle aussi en campagne. Comme si il ne s’agissait pas d’une lutte et d’un problème concret mais d’une simple tactique électoraliste. Les revendications sont présentées.

Le Député-Maire tient à séparer ce qui relève de l’administratif (statuts, fiches de postes, organigrammes) du climat et de l’ambiance. Ce dernier point lui semble le plus difficile à résoudre. Sa proposition consiste en un groupe de travail restreint comprenant les chefs de services qui tenterait de trouver des solutions en renouant le dialogue. Mais il n’admet pas clairement que les risques psychosociaux le concernent directement – ce serait l’affaire de la psychologue du travail et des directions uniquement – et il semble ne pas considérer le cahier revendicatif comme une base de négociations.

Le mardi 11 février, une AG du personnel des services culturels se tient afin de rendre compte de l’entretien de la veille. Après discussions, les salarié-es présent-es maintiennent la grève à l’unanimité. La proposition du groupe de travail restreint incluant les directions de services est rejetée à l’unanimité moins 3 abstentions.

Le mercredi 12 février, les autorités, constatant que le préavis de grève n’a pas été levé, convoquent en urgence le bureau du syndicat. Elles proposent la suspension de la grève en échange de la mise en place de négociations employeur-personnel sans les chefs de services sur la base du cahier revendicatif. Le bureau du syndicat consent à suspendre la grève. Le lendemain, la grève se transforme en AG où sont présentées les propositions des élus. Celles-ci sont acceptées mais le préavis de grève court toujours. La délégation chargée de négocier se constitue.

Les négociations entamées laissent le personnel dans une grande insatisfaction. Les élus refusent de remettre en question la définition des postes des chefs de service. Des réunions de travail avec l’encadrement sont prévues mais les représentant-es du personnel ne pourront y assister. Le syndicat ayant épuisé ses droits aux heures d’informations syndicales peut difficilement rendre compte de ces discussions et le personnel ne peut plus débattre, s’exprimer et décider de la lutte.

À suivre…

La lucha contra el fascismo es la lucha por la libertad, contra el racismo, el sexismo, el capital y toda autoridad, Alerta ¡ Alerta, alerta, alerta antifascista !

Suenan clarines llamando a la guerra otra vez, la bestia parda ha despertado, no hay que dejarla crecer. No permitamos que haya una víctima más, hagamos un frente todas las fuerzas que la entierre de una vez.

¡ Alerta, alerta, alerta antifascista ! ¡ Alerta, alerta, alerta antifascista !

Extrema derecha, poder paramilitar ¿ Quién los entrena ? ¿ Quién los financia ? Esos que sabes muy bien. No pararemos frente a la agresión, debemos unirnos, pararles los pies, quizás no sea tarde esta vez.

¡ Alerta, alerta, alerta antifascista ! ¡ Alerta, alerta, alerta antifascista ! ¡ Alerta, alerta, alerta antifascista ! ¡ Alerta, alerta, alerta antifascista !

Organicemos la autodefensa, vamos a por ellos allí donde estén. ¡ Difusión antifascista ! No podemos esperar nada del Gobierno que ampara y protege asesinos, pues tod@s sabemos que el fascismo, es lacayo del capitalismo.

¡ No ! ¡ No ! ¡ No pasarán ! ¡ No ! ¡ No ! ¡ No pasarán !  ¡ Alerta, alerta, alerta antifascista ! ¡ Alerta, alerta, alerta antifascista !

Sin Dios.

C’est d’abord un livre paru en 1965 écrit par André Remacle journaliste et écrivain communiste marseillais. L’histoire se déroule à Martigues qui est alors pleine expansion industrielle. Le pétrole et la bagnole règnent. Louis est ouvrier dans le bâtiment. Il travaille sans relâche et fait des heures supplémentaires à n’en plus finir. La fatigue le gagne, la télé pour seul dérivatif, sa femme, ses enfants, leurs études tout cela n’est qu’une sorte de mirage halluciné autour de lui. Un peu comme pour le héros de La classe ouvrière va au paradis, Louis se réfugie dans le travail. Sa femme s’éloigne peu à peu de lui et fréquente l’instituteur de son fils. La production capte l’ensemble de ses désirs et il en devient presque fou.

Le livre n’est pas écrit dans un style inoubliable. Pour ceux qui connaissent Martigues, on y retrouve les lieux tels qu’ils étaient il y a 50 ans. Mais l’intérêt de ce roman réside surtout dans cette critique du productivisme – plutôt hétérodoxe pour un auteur communiste. On discerne bien aussi cette séparation artificielle entre la culture et le travail ; l’opposition néfaste entre l’aspiration à la justice d’une part et le désir de liberté d’autre part. La femme de Louis est tentée par une aventure avec un intellectuel qui symbolise à la fois la liberté et la culture. Louis se tue à la tâche pour payer le confort de sa famille – aspiration à la justice ouvrière – mais ce faisant il s’aliène, s’enferme, perd sa liberté, sa curiosité, son désir.

On retrouve là nombre d’aspirations qui éclateront pendant les événements de mai et juin 1968. Ce livre a été adapté au cinéma par Bernard Paul. Or le tournage s’est déroulé à Martigues durant les grèves de 1968. Beaucoup de choses contenues dans le récit du livre explosent enfin dans tout le pays : les cadences infernales, la séparation entre intellectuels et manuels, l’aliénation par le travail, la consommation, la télévision, la bagnole etc.

Georges Moustaki compose la musique du film, c’est le Temps de vivre, chanson emblématique qui connut un immense succès, beaucoup plus que le livre et le film en tout cas. Esthétiquement, il est clair que cette chanson dépasse largement le livre. L’amour et la révolution ont toujours été des thèmatiques aux sources historiques de la chanson. Celle-ci épouse les deux.

« Viens, écoute ces mots qui vibrent sur les murs du mois de mai. Ils nous disent la certitude que tout peut changer un jour ».

Mai 68 a été un échec. Et l’appel de ce livre, de ce film et de cette chanson sonne toujours plus vrai. Car tout s’est encore accéléré depuis. Rivés à nos comptes Facebook exposant narcissiquement nos vies, attachés à nos Iphone, nos tablettes, derrière nos écrans plats,  scrutant nos messageries… Courant après le temps dans les transports, le travail, la vie de famille. Avec cette pénible sensation d’être toujours débordés.

Il semble que la vérité du Temps de vivre est dans ce constat : une grande partie du pouvoir réside dans le temps, le rythme et la vitesse. Celui ou celle qui va vite impose son pouvoir et sa violence. Entre une caresse et une gifle, n’est-ce pas au fond qu’une question de vitesse ? (1) Une révolution juste et libre ne pourrait que laisser à chacun la possibilité d’user de son temps comme il le souhaite et à son rythme.

(1) Sur le plan philosophique, ces questions sont abordées dans les livres d’Hartmut Rosa.

Voir le film…