Sous prétexte d’une autorité qui écouterait et informerait plus qu’autrefois, les méthodes participatives pratiquées désormais un peu partout produisent un discours où la domination porte un masque. Notre masque. Car c’est nous qui prendrions le pouvoir en votant Mélenchon, et c’est nous qui serions élus à l’Assemblée… Bien entendu, il n’en est rien. Non seulement la démocratie participative n’est pas la démocratie directe, mais pire, ce discours démagogique brouille les conditions mêmes d’une vie autonome et émancipée.

Cela dit, c’est mieux que rien, dira-t-on : forcément, en tant que libertaires, nous ne pouvons pas être indifférents aux expériences participatives. Peut-être même que la contestation de l’autorité menée par les anarchistes depuis si longtemps n’y est pas étrangère : dans un contexte de remise en cause des élites, il semble de plus en plus évident que les élus ne représentent qu’eux-mêmes et les intérêts de leurs partis ou de leurs castes de dominants, aussi, les formes participatives tentent de restaurer l’illusion représentative en modifiant les formes de la domination. Les décisions sont prises après une phase participative plus ou moins sincère et attentive, mais ce sont toujours les élus qui décident. Car l’ordre institutionnel oblige à une séparation. À l’échelle d’un État, celle-ci reste totale. Sur un plan local, la séparation est plus relative.

Ainsi, l’hypocrisie participative repose par exemple sur des conseils de quartiers qui se réunissent régulièrement en présence d’un élu « à l’écoute ». Les citoyens s’informent et s’expriment, ils peuvent à la limite influer sur un projet. Tel problème est signalé et les services de la ville seront chargés de le régler. Ce ne sont pas les individus et groupes qui, d’eux-mêmes, s’organisent : c’est l’institution qui se met à leur niveau et qui met en place pour eux une consultation et une information. En dehors de quelques détails, la décision n’est jamais dans les mains des habitants. De plus, sans préjuger de la composition sociologique de ces conseils, pour pouvoir s’impliquer dans la vie de son quartier ou de sa commune, il faut du temps et les outils intellectuels.

Le management participatif : un exemple dans un service public local

Parce qu’évidemment une réelle démocratie directe ne peut fonctionner que si l’ordre productif est lui-même concerné. Mais, là aussi, le participatif sévit. Prenons l’exemple d’un service public local : une bibliothèque municipale employant une quarantaine de personnes. Comme il se doit, l’élu à la culture tient de beaux discours sur la démocratie participative et la coopération au travail. Pourtant, comme il le sait, le directeur de la médiathèque a non seulement été très fortement remis en question lors des grèves de 2010, mais il est aussi connu pour ses méthodes dites « pathogènes ». Employés gênants mis au placard ou discrètement écartés, nombre important de bibliothécaires consultant la psychologue du travail, arrêts maladies parfois longs et répétés, interminables réunions de recadrage en cas d’expression d’un désaccord par un subordonné, opacité dans la gestion du budget et de l’équipe, précarisation du personnel remplaçant (contrats d’un mois renouvelables selon le bon vouloir de la hiérarchie), phénomène de clans, paranoïa latente, urgence dans le travail, ordres incompréhensibles, contradictoires et versatiles… Bref, le schéma trop classique de la souffrance au travail.

La solution ? Le participatif ! Sur l’injonction des élus, le directeur fait un stage de management. Le lendemain, il veut mettre en place un fonctionnement participatif. Sans explications données à l’équipe du comment, pourquoi et dans quel but, il impose des ateliers de discussion encadrés par des supérieurs hiérarchiques. Chacun y parlera librement… de sujets pré-déterminés par la direction : l’ambiance, l’accueil, les points négatifs et positifs… Les groupes sont établis au hasard, pas question de se regrouper par affinités, et bien sûr les syndicalistes ne sont pas mis au courant. Une synthèse sera ultérieurement réalisée par la direction, « mais de toute façon », a sous-entendu le directeur en s’adressant aux cadres, « ce qui va résulter de cette concertation est déjà déterminé à l’avance… » Résultat : une première réunion se déroule. Pas mal de salariés ne comprennent pas pourquoi on leur demande subitement leur avis, alors qu’ils n’ont jamais eu voix au chapitre jusque-là : par crainte de représailles, ils ne disent rien, ou pas grand-chose.

Après cette première réunion, la direction décide de stopper le processus et l’on en revient à un management hiérarchique traditionnel. Un revirement qui illustre, en premier lieu, le peu de cas que faisait le directeur de sa propre méthode. Tout au plus, concédait-il à donner la parole. Mais c’est aussi une manière de dire que de toutes façons, la démocratie au travail, cela ne marche pas. Toutefois si cette stratégie participative avait été choisie, c’était aussi que la direction pensait pouvoir y gagner quelque chose. Le taux de syndicalisation CGT est assez élevé dans l’équipe de la bibliothèque. Or nous avons vu que le syndicat n’a jamais été consulté et encore moins associé au processus : il est évident que le directeur cherchait à court-circuiter le syndicat dans son rôle de contre-pouvoir. Ensuite, en donnant l’illusion que ce sont les salariés qui ont impulsé les orientations, cela permet d’empêcher les contestations : tout aurait été décidé en fonction de ce simulacre de démocratie. La direction cherchait donc à légitimer ses décisions en faisant le tri dans ce qui aurait été dit : tel propos serait ignoré car n’allant pas dans le sens de ce qu’elle voulait, tel autre, au contraire, serait retenu et détourné car permettant de justifier une mesure.

Intériorisation et individualisation de l’ordre productif

Nous voulons votre bien, c’est contre vous-mêmes que vous vous battez. C’est là tout le piège du participatif : le rapport de forces et les antagonismes sont gommés par l’arbitrage de l’autorité qui consulte. Car, allons plus loin. En se cachant derrière cette fausse démocratie, l’autorité s’exerce d’une manière peut-être plus efficace que si elle le faisait frontalement. Dans le cas d’une autorité frontale, il est toujours possible de s’opposer car la décision nous est extérieure. Le pouvoir cherchera à individualiser la contestation, à la diviser, à la réprimer plus ou moins sévèrement mais un rapport de force peut s’établir et la décision peut être modifiée ou annulée. Mais dans le cadre de cette farce démocratique, le personnel est soi-disant associé à la décision. Il ne peut plus la contester puisque c’est lui, selon le discours dominant, qui a décidé. Pourtant la hiérarchie subsiste et continue de s’approprier le travail des subordonnés pour se faire valoir. Le management participatif consiste donc à détourner les désirs des travailleurs, à les utiliser à des fins productives tout en affirmant qu’il s’agit de leurs désirs et qu’il n’est plus question d’être d’accord ou pas d’accord, mais, simplement, content ou pas content. On passe donc dans une subjectivité totale ou plus rien n’est rationnel, tout se joue sur le sentiment… et le ressentiment. L’efficacité du management non directif tient dans l’intériorisation des contraintes par le salarié. En conséquence, si l’on n’est pas content, il s’agit d’un problème d’ordre psychologique et non d’organisation. Il s’agit d’un problème individuel et non collectif. Il suffira d’envoyer le subordonné vers le psychologue du travail qui servira de soupape et permettra de légitimer, avec le consentement du travailleur, une solution de reclassement. Le salarié ne se bat plus contre sa hiérarchie mais seul contre lui-même, contre ses propres désirs que ses supérieurs ont reformulés en demandes de production. Soumis à ces contradictions qu’il ne peut régler, l’employé s’épuise en ne trouvant d’autres adversaires que ses propres faiblesses. Comment s’étonner dans ces conditions des nombreux cas de suicides au travail ?

Dans une société où l’autorité s’avance masquée, celle-ci s’exerce non seulement en notre nom mais aussi prétend vouloir notre bien. Le pouvoir devient thérapeutique. L’autorité se présente parfois en amie, utilise le chantage affectif, la séduction, la plainte, la culpabilisation ou le reproche. Pourtant s’il y a bien un problème qui serait à traiter sous l’angle psychologique c’est : pourquoi, dans tel ou tel collectif, certains ont un désir de pouvoir plus important que d’autres ? Quels sont les ressorts psychologiques de la volonté de pouvoir ?

Mais lorsque ceux qui dominent n’assument même plus leur responsabilité et qu’ils se retournent vers les dominés pour leur dire « c’est vous qui décidez », alors qu’à l’évidence ce n’est pas le cas, on aboutit à une perversion extrême de la démocratie. Une mascarade qui peut mener soit à une résignation complète soit à de grands ressentiments conduisant, potentiellement, à un désir fasciste. Car à force d’entendre que nous avons le pouvoir alors que nous ne l’avons pas, beaucoup se dirigent vers un discours dont le seul et unique mérite est celui de la clarté : nous avons le pouvoir et vous ne l’avez pas, nous décidons et vous obéissez.

Contre le participatif et l’autorité, le projet libertaire

Ce système participatif est source d’une dangereuse confusion qui consisterait à l’assimiler au projet libertaire. Il n’est donc pas inutile, au risque de se répéter, de rappeler le contenu de ce dernier. Il ne s’agit pas d’esquisser les contours d’une cité idéale, mais de voir, concrètement, comment pourraient s’appliquer nos pratiques. Pour les libertaires, le pouvoir repose réellement sur la base et les décisions ne sont pas accaparées par des élus qui prétendent agir en notre nom.

Reprenons l’exemple de la bibliothèque municipale. Dans une démocratie directe, les usagers participent à la gestion de l’équipement : ils se réunissent et décident régulièrement. Au besoin, ils mandatent des individus pour accomplir telles ou telles tâches. Les décisions sont modifiables et applicables par tous. De leur côté, les travailleurs de la bibliothèque aussi se réunissent, décident et mandatent sur le même mode. Il peut subsister une direction technique mandatée mais elle ne fait qu’appliquer des décisions prises en assemblée générale. Des commissions peuvent par ailleurs associer usagers et travailleurs de façon à régler les conflits ou bien porter tel ou tel projet.

L’ensemble de la vie de la commune et des quartiers peut être gérée ainsi. En sorte que les élus ne servent plus à rien. Bien sûr, il subsiste des mandats correspondants à autant de tâches à accomplir. Mais ceux-ci doivent tourner. De plus, ces mandats sont définis collectivement par la base, le plus précisément possible. Ils peuvent être impératifs et ceux qui les détiennent sont susceptibles d’être révoqués au cas où ils ne seraient pas tenus. Les décisions résultent de discussions, de la recherche d’un consensus, dans le dialogue, en prenant le temps.

Il ne doit pas exister de séparation entre ceux qui vivent une réalité et ceux qui décident d’agir sur elle. Il n’y a rien à attendre d’un pouvoir qui nous serait libéralement concédé d’en haut sauf manipulations et détournements voire retournements de notre volonté contre nous-mêmes. Nous nous exprimons et agissons directement et le grand chambardement se fera depuis la réalité et non dans l’abstraction des urnes ou d’une quelconque autorité souhaitant nous consulter pour notre bien. S’il y a une leçon à tirer du point de vue libertaire de la démocratie participative, c’est à mon sens celle-là.

Cet article est paru dans le hors-série 53 du Monde Libertaire, janvier-février 2014.

Sanitairement justifiées, les mesures de restrictions des libertés imposées lors de la pandémie du Covid montraient, sous un jour assez brutal, ce que l’État entendait signifier à nos vies. Mais que signifie-t-il pour nous ?

En 1976, dans une Espagne débarrassée de Franco, un éditeur ambitionne, par de petits ouvrages, de définir telle ou telle notion politique. Qu’est-ce que l’État ? La question est posée à Agustín García Calvo qui vient de reprendre son enseignement en philologie latine à l’université de Madrid. Soutien de la contestation estudiantine espagnole dès 1965, il avait échappé à la répression en rejoignant Paris en 1969. Déjà publié en France, le livre est ici une nouvelle fois traduit après une réédition ibérique.

Pour Agustín García Calvo, parler sur, c’est parler contre. Dire, c’est anéantir. Ce postulat discutable sert habilement la suite de la démonstration. Car l’État entend définir tout ce qui est sur son territoire et, par ce moyen, en annihiler la vie dans ce qu’elle a d’indéfinie. En un juste retour, cet essai de définition est donc écrit contre l’État.

Couvrir et contenir toutes les manifestations de vies dont l’infinité est un danger pour l’unité étatique ; le projet est total, « totalitaire » avance l’auteur. Cette « prétention à l’ordre » est si lourde et si coûteuse qu’elle ne peut se faire qu’avec la certitude que tout soit prévu. Si cette promesse de perfection semblait finalement non tenable alors le « non-sens » de cette totalité se révélerait à tous.

L’ordre étatique est idéaliste mais il est aussi la réalité. Pour devenir tangible et maintenir son mensonge, il doit s’appuyer sur une idéologie qui lui sert de justification. L’imposition d’une langue écrite, normée, instituée par le haut est une mesure nécessaire pour son emprise. Les actes de création ne sont pas considérés pour ce qu’ils sont – chanter, penser, écrire etc. – mais comme des domaines au service de l’État : l’histoire et la culture. Dans sa forme parfaite, l’idéologie lui permet de ramener à sa totalité tout ce qui pouvait être considéré comme naturel ; son ordre se présentant comme le remède à un chaos supposé de la nature.

La science se pose alors comme l’idéologie idéale « car seule la Science, positive, qui éclipse le questionnement et la curiosité au sujet des mystères sans fin de ce qui n’est pas su (…) peut assurer la clôture et le régime d’un Tout qui prétend comprendre en lui les infinis, et peut imposer la Foi que l’État comme le Capital nécessitent pour leur maintien et leur développement ». Mise à son service, elle permet à l’État l’établissement de lois dont la justification est physique, donnant à la légalité une inspiration objective et supérieure.

La relation entre l’État, l’argent, le temps, le travail relève du lien « nécessaire et indissoluble » avec le capital, « à savoir que tout État est capitaliste, ou qu’il est dans l’essence de l’État d’être capitaliste ». La moindre richesse doit être convertie en argent afin de lui correspondre. Rentrées en statistiques, ces choses ne sont plus une menace pour sa sécurité. De même, chaque vie doit être réduite en travail, c’est-à-dire en temps, « la véritable monnaie du Capital ». Le crédit – la croyance – représente la forme de foi la plus poussée dans le temps (le futur, le progrès), l’argent et l’État.

Il est indispensable à ce dernier de disposer d’un centre pour accomplir ses entreprises d’annexion. Si tel n’est pas le cas, c’est alors qu’il a rempli son but : régner sur un ensemble parfaitement uniformisé constitué d’éléments « identiques et interchangeables ». Le territoire administratif doit être suffisamment grand, la population suffisamment nombreuse et recensée afin qu’une distinction puisse être établie entre « administrateurs et administrés ». Si le pays était si petit que les gens puissent le parcourir à pied et le reconnaître sans représentation cartographiée, l’État serait menacé par la possibilité, pour les habitants, de « régler directement entre eux leurs problèmes ». Plus le territoire est réduit, plus l’abstraction s’estompe.

Pour fonctionner, le dispositif doit faire correspondre sa configuration avec l’individu : le moi se comportant comme un petit État. Selon Agustín García Calvo, « de même que l’État est cette forme d’Ordre politique qui prétend se constituer en un Ensemble fermé ou un Tout, de même Je ne puis être autre chose qu’un Élément de l’Ensemble, l’Un de ce Tout. Or, on sait que chaque élément d’un ensemble fini est d’une certaine façon l’ensemble entier ». Chaque Moi est un centre interchangeable, assujetti, fixement identifié et comptable permettant la relation avec les autres composants de l’ensemble. Il y a une véritable « identité entre l’État et Moi ». Ce point, assez primordial, n’est peut-être pas le plus simple à saisir tant il prend l’apparence d’une équation allant à rebours de la classique révolte de l’ego contre l’État.

Mais il s’agit avant tout d’un ordre patriarcal. L’institution de la famille est essentielle pour permettre à l’État de contrôler la liberté des femmes qui est un grand risque pour lui. Et l’auteur de conclure par cette harangue aux femmes : « par amour pour ce que nous ne savons pas, libérez-vous de la Femme ! Libérez-nous de l’Homme ! Libérez-nous de Dieu ! Libérez-nous de l’État qui en est la maison la plus parfaite ! »

Ce livre est sagement radical. Populaire, oserait-on dire. L’écriture est composée de phrases longues dont la lecture est rendue presque enfantine par une ponctuation érigée en art, comme s’il s’agissait d’une causerie. Elle suscite l’envie de poursuivre la réflexion et attise la curiosité sur l’œuvre d’Agustín García Calvo, encore largement inconnue en France. Au principe de l’ouvrage, mais en marge du sujet, ses affirmations sur le langage laissent interrogatif : toute parole est-elle réellement destructive ? Le silence n’est-il pas aussi mortifère ? Le langage peut-il épuiser l’indéfinition des êtres ? Les mots n’ouvrent-ils pas bien des choses ? Pourquoi une confiance si grande accordée au non-dit ?

Lorsque l’attention du public se concentrait de manière égale entre le nationalisme d’un côté et le socialisme de l’autre, lorsqu’on pensait que ces deux doctrines étaient incompatibles et constituaient en fait la ligne de partage idéologique entre la droite et la gauche, le « parti national-socialiste des travailleurs allemands » (nazi) offrit une synthèse censée mener à l’unité nationale, une solution sémantique dont la double étiquette d’ « allemand » et de « travailleur » reliait le nationalisme de la droite à l’internationalisme de la gauche. Le nom même du mouvement nazi s’appropriait le contenu politique de tous les autres partis et prétendait implicitement les incorporer tous.

Hannah Arendt, Le système totalitaire.

J’ai fait la connaissance de Baltasar Lobo à Martigues dans la région de Marseille. Plus exactement, c’est sur le parvis devant le tribunal de pêche, quai Lucien Toulmond, que j’ai rencontré sa Jeune fille. Il n’est pas si courant de croiser des sculptures sur le chemin de son quotidien ; l’art de la rue, l’art dans la vie.

Localement parfois surnommée “La petite sirène” en référence à la célèbre statue de Copenhague, elle est assise au milieu des camions servant aux pêcheurs, des voitures, à côté du bar des Halles, à peine remarquée ; gênant le passage comme une anomalie oubliée et laissée pudiquement de côté.

Jeune fille, Baltasar Lobo, 1968, Martigues, France, photo : service ville d’Art et Histoire, Martigues, août 2019.

Intrigué, attiré par son érotisme simple, curieux de cette Jeune fille, à la fois mystérieuse et proche, sensuelle et évasive, j’ai voulu lui parler. Qui l’a sculptée ? Pourquoi est-elle là ? Quelle place tient-elle dans l’œuvre de son créateur ? J’ai découvert une forme de cohérence entre l’esthétique de cette statue, la façon dont elle s’adresse à mes sens et à mes pensées, et ce que je sais, désormais, de la vie de son sculpteur.

Baltasar Lobo (1910-1993) : un sculpteur anarchiste

« Erase una vez, un lobito bueno… »

Baltasar Lobo naît le 22 février 1910 à Cerecinos de Campos, un village près de Zamora, une ville située à 250 km au nord-ouest de Madrid. On sait très peu de choses sur sa mère dont le nom varie selon les sources : Geneveva Casuero ou Casquero¹. Son père, Isaac, est menuisier-charretier². L’atelier paternel prend une grande place dans la maison et familiarise très tôt Baltasar avec le travail du bois. À l’aide de l’argile servant pour une tuilerie, il modèle des animaux familiers et des personnages³. Dès l’âge de 10 ans, il exprime le souhait de ne pas devenir paysan ou charretier⁴. Isaac, cultivé, bon lecteur, appuie le désir de son fils.

Baltasar suit des études en classes primaires dans la petite ville voisine de Benavente avec un professeur qui lui apprend le dessin. En 1922, il poursuit son apprentissage à Valladolid dans l’atelier d’imagerie religieuse de Ramón Nuñez Fernández (1868-1937) où il découvre la sculpture sur bois⁵. Il prend ses amis pour modèles de bustes en plâtre ou en terre. De 1922 à 1927, grâce à une bourse de la province de Zamora, il suit les cours du soir de modelage à l’école des Arts et Métiers située dans le musée de Beaux-Arts qui accueille une collection de sculptures renaissance et baroque⁶.

À Madrid en pleine effervescence révolutionnaire

Lauréat de deux prix de modelage, Baltasar Lobo demande et obtient une bourse pour l’école des Beaux-Arts de San Fernando à Madrid où il s’installe en 1927. Mais cet enseignement lui semble trop théorique et il abandonne au bout de 3 mois. Il rencontre une peintre, Delhy Tejero (1904-1968) et des sculpteurs tels que Cristino Mallo (1905-1989), Juan de Ávalos (1911-2006) et Pancho Lasso (1904-1973)⁷. Il travaille avec Ángel Garzón, poète, écrivain, critique d’art, artisan spécialisé dans la fabrication de meubles ornés de bas-reliefs et anarcho-syndicaliste membre de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). Il se rapproche alors du mouvement anarchiste. Il apprend aussi le métier de tailleur de pierre en travaillant avec des marbriers du cimetière de Madrid⁸.

Une amitié se noue avec le peintre Juan Manuel Díaz-Caneja (1905-1988) comme lui natif de Castille-et-León. Un artiste qui participe, dès son origine, à l’Escuela de Vallecas, un mouvement d’avant-garde, créé par le sculpteur Alberto Sánchez Pérez (1895-1962) et le peintre Benjamín Palencia (1894-1980) en 1927, mêlant surréalisme, primitivisme, ancrage dans la terre inspiré par les paysages et la vie rurale de la Castille. Juan Manuel Díaz-Caneja évolue politiquement de l’anarchisme vers le communisme durant la guerre civile après laquelle le peintre reste en Espagne. Les liens avec Lobo survivent à cette période et à l’exil⁹.

Influencé par l’Escuela de Vallecas, le sculpteur admire aussi les œuvres de Pablo Picasso (1881-1973), Joan Miró (1893-1983) ou Salvador Dalí (1904-1989) lors de l’exposition des Espagnols résidents à Paris qui se tient au Jardin Botanique¹⁰. Une exposition fondatrice pour ce qui sera connu, plus tard, comme l’École espagnole de Paris¹¹. Il découvre les grands musées et, en particulier, les collections archéologiques¹². Sa famille le rejoint dans la capitale espagnole en 1929¹³. Le sculpteur participe, en 1931, à la création du Centre d’Études Castillannes pour la promotion des beaux-arts et de la culture¹⁴.

Rencontre avec Mercedes Guillén cofondatrice de Mujeres Libres

Après avoir terminé son service militaire en 1932, Baltasar Lobo rencontre Mercedes Comaposada Guillén qui va devenir sa compagne¹⁵. Née en 1901 à Barcelone, fille d’un journaliste, traducteur et cofondateur de l’Unión General de Trabajadores (UGT), elle apprend la dactylographie à 12 ans puis travaille comme monteuse de cinéma et s’affilie au Syndicat des Spectacles Publics de la CNT vers 1915. Elle met de l’argent de côté pour commencer des études de droit à Barcelone qu’elle poursuit, âgée de 19 ans, à Madrid. Elle fréquente les milieux et les rédactions des publications anarchistes comme Tierra y Libertad ou Tiempo Nuevo et noue des liens internationaux notamment avec Emma Goldman.

Valeriano Orobón Fernández, l’une des figures de la CNT, l’encourage à collaborer à la formation pédagogique et culturelle des membres du syndicat. Cependant, l’hostilité des syndiqués masculins l’amène sur la voie du féminisme libertaire¹⁶. Elle rencontre Lucia Sánchez Saornil, une militante anarcho-syndicaliste qui devient une amie du couple qui voyage à Paris en 1935. Mercedes commence à écrire dans diverses revues libertaires. Avec le médecin Amparo Poch y Gascón et Lucia Sánchez Saornil, elles fondent, en avril 1936, un groupe anarchiste spécifiquement féminin autour d’une revue, Mujeres Libres, qui, à partir de juillet, devient le journal de la fédération du même nom¹⁷. Baltasar Lobo, un des rares hommes admis à travailler à la rédaction¹⁸, dessine dans les 13 numéros de mai 1936 à l’automne 1938. Mujeres Libres édite trois ouvrages de vulgarisation scientifique et de propagande écrits par Mercedes.

Mujeres Libres, n° 7, mars 1937, 8e mois de la Révolution, dessin de couverture signé Lobo, Archive historique de la ville de Barcelone (AHCB).

Mujeres Libres, n° 13 (dernier numéro), automne 1938, dessin de couverture signé Lobo, bibliothèque de l’université de Barcelone, Solidaridad Obrera, Ateneo nacho, hemeroteca.

Engagements pendant la guerre civile

Baltasar rentre aux Jeunesses Libertaires (Comité Peninsular de las Juventudes Libertarias) en 1936¹⁹. L’artiste est à la CNT dans le syndicat des travailleurs du bois et il s’engage dans les milices confédérales, dès le 21 juillet 1936, trois jours après le début de la guerre civile²⁰. Il dessine pour les revues ¡Campo Libre! (1935), Umbral (Valence, 1937), Armas y letras (Valence, 1937), Frente Libertario (Madrid), Tiempos Nuevos (Barcelone) etc.²¹ Ses illustrations défendent la cause de l’émancipation sociale, économique et culturelle des femmes, des paysans et des ouvriers. Lobo part à Barcelone en 1938 pour s’engager dans la milice de la Culture afin d’apprendre à lire et à écrire aux combattants²². Il ne peut se rendre aux obsèques de son père. Déjà impliqué dans des actions d’opposition sous la dictature de Miguel Primo de Rivera (1923-1930)²³, Isaac Lobo s’est, durant la guerre civile, engagé dans une brigade de l’armée républicaine défendant Madrid. Il meurt, touché par une bombe, cette même année²⁴. Située sur le front, dans le quartier de Usera, la maison familiale qui accueille l’atelier et les œuvres de Baltasar sont en grande partie détruits par les bombes²⁵.

Illustration de Baltasar Lobo pour la publication en feuilleton de ¡No pasarán! un roman de l’écrivain américain Upton Sinclair dans l’hebdomadaire anarchiste Umbral, semanario de la nueva era, 11 septembre 1937, n° 10, Archive historique de la ville de Barcelone (AHCB).

Illustration de Baltasar Lobo pour la publication en feuilleton de ¡No pasarán! un roman de l’écrivain américain Upton Sinclair dans l’hebdomadaire anarchiste Umbral, semanario de la nueva era, 7 août 1937, n° 5, Archive historique de la ville de Barcelone (AHCB).

Ses deux sœurs, Visitación et Carmen, sont également engagées dans l’anarcho-syndicalisme et le féminisme libertaire. Pendant la guerre, Carmen fait partie de la commission de propagande de Mujeres Libres²⁶. Après la défaite républicaine, elles restent en Espagne auprès de leur mère malade. Avec Lucía Sánchez Saornil, elles essaient de poursuivre le combat avec une petite organisation nommée Mujeres Antifascistas. Carmen continue clandestinement la lutte en aidant des détenus politiques internés dans les camps de travail franquistes à Cuelgamuros au nord-ouest de Madrid. Elles sont toutes les deux emprisonnées en 1945. Visitación sort en liberté provisoire, après 6 mois de détention, en raison de son jeune âge ; Carmen reste enfermée pendant 2 ans²⁷.

L’exil et les débuts à Paris

En février 1939, après la défaite du camp républicain, Baltasar Lobo passe la frontière à Port-Bou. Il est interné dans le camp de concentration d’Argelès-sur-Mer²⁸. Sa compagne est dans un autre camp à Chomérac en Ardèche²⁹. Baltasar s’évade avec l’aide de l’anarcho-syndicaliste suédois Rudolf Berner³⁰. Après avoir vainement cherché Mercedes, il arrive seul, à Paris, au mois de mars, démuni et ne parlant pas un mot de français. Quelques semaines plus tard, sa compagne le rejoint. Elle est affaiblie par les conditions de son internement dont elle gardera, pour toujours, des séquelles fragilisant sa santé³¹. Le couple est dépourvu de papiers et de moyens.

Soutenus par les compatriotes et camarades, ils se mettent en relation avec des Espagnols de l’École de Paris comme Apel·les Fenosa (1899-1988) ou Antoni Clavé (1913-2005)³². Mercedes commence à travailler en publiant quelques monographies de ces artistes ou comme traductrice. Effaçant le nom de son père, elle écrit désormais sous le nom de Mercedes Guillén. Tous deux continuent de collaborer avec la presse anarcho-syndicaliste en exil³³. Durant l’été 1939, grâce à Sénia Fléchine (1894-1981), un photographe russe libertaire qui avait vu les dessins de Lobo dans les revues espagnoles, ils trouvent un logement dans un immeuble 23, rue des Volontaires (Paris, 15^e) au rez-de-chaussée duquel Lobo peut travailler dans un petit atelier précédemment occupé par le sculpteur Naum Gabo (1890-1977).

Picasso et Henri Laurens

Ils rendent visite à Picasso et lui montrent des dessins de Baltasar que Mercedes avait réussi à emporter et à conserver dans l’exil³⁴. Le célèbre peintre les aide matériellement, administrativement et artistiquement comme il le fera pour de très nombreux exilés espagnols. Il intercède notamment auprès du ministre de l’Intérieur Albert Sarraut afin de régulariser leur situation. Le couple lui en sera toujours reconnaissant et, sous l’Occupation, ils se voient presque quotidiennement³⁵.

Impressionné par une exposition Paul Cézanne (1839-1906), Lobo fait, pendant le mois d’octobre, la connaissance du sculpteur cubiste Henri Laurens (1885-1954). Le début d’une amitié qui permet à Lobo de rencontrer Alberto Giacometti (1901-1966), Georges Braque (1882-1963) ou Jean Bazaine (1904-2001)³⁶. L’exilé anarchiste devient rapidement l’assistant de Laurens qui le soutient et le protège pendant l’Occupation. Ils travaillent fréquemment ensemble dans l’atelier du sculpteur cubiste qui a une grande influence artistique sur le jeune artiste espagnol³⁷. Ils partagent les mêmes sensibilités artistiques : le corps féminin, les mythes classiques et littéraires, la simplicité, la fluidité, la quiétude des formes et les finitions soignées³⁸. En 1943, Baltasar Lobo est contraint par la Préfecture de Paris d’aller travailler pendant trois mois dans des exploitations agricoles à Orléans. Ce travail obligatoire lui vaut de recevoir, à son retour, un certificat de bonne conduite : les autorités le laissent reprendre son métier³⁹.

La Libération, l’entrée dans l’avant-garde

Le moment de la Libération inaugure une période intense d’activités politiques et artistiques. Le 30 novembre 1944, Baltasar Lobo adhère à l’Union des Intellectuels espagnols (UIE). Créée deux mois auparavant, elle réunit, Picasso en tête, artistes, scientifiques, journalistes ou écrivains exilés autour d’un projet républicain de reconstruction culturelle de l’Espagne dans le sillage des mouvements français de la Résistance et de la Libération proches des communistes (Front National des Arts)⁴⁰. Elle publie un bulletin en 29 numéros de décembre 1944 à l’automne 1948⁴¹.

En janvier 1945, au cours d’une exposition collective, intitulée Maîtres de l’Art contemporain à la galerie Vendôme, cinq œuvres de Lobo côtoient celles d’Henri Matisse (1869-1954), Picasso, Fernand Léger (1881-1955), Pierre Bonnard (1867-1947), Henri Laurens ou Amedeo Modigliani (1884-1920). Il participe au projet du Salon de Mai du 29 mai au 29 juin 1945⁴². Il collabore, cette même année, à une fresque collective surréaliste décorant les murs de la salle de garde de l’hôpital Saint-Anne⁴³. Sous l’égide de l’UIE, une exposition caritative se tient, en juin 1945, à la galerie Roux-Henschel en présence d’œuvres de Picasso et de Lobo⁴⁴.

Début 1946, il participe à une exposition à Prague avec Picasso, L’art de l’Espagne républicaine : les artistes espagnols de l’École de Paris, qui réunit 244 œuvres sous le parrainage de l’État Tchécoslovaque. En février, 37 artistes français et 25 espagnols, dont Lobo, présentent leurs œuvres pour l’Exposition d’Arts Plastiques organisée par le Comité de Coordination Artistique Franco-Espagnol présidé par Picasso, à la galerie Visconti. En avril, il expose à la galerie Drouin avec les « grands maîtres » de l’avant-garde de la sculpture : Pablo Gargallo (1881-1934), Giacometti, Jean Arp (1886-1966), Julio González (1876-1942), Laurens, Jacques Lipchitz (1891-1973)…⁴⁵ En juin, Baltasar Lobo et d’autres artistes sont à la galerie Drouant-David pour Artistes Ibériques de l’École de Paris⁴⁶. Son entrée dans le cercle des sculpteurs d’avant-garde est véritablement consacrée en 1949 au cours de la première édition du Salon de la Jeune Sculpture à Paris⁴⁷.

La Ciotat et les maternités

Baltasar Lobo, Madre y Niño, bronze, 1980 sur la plaza de los Momos à Zamora devant le tribunal provincial, février 2012, Antramir, CC by-sa 3.0.

Pour se reposer et se soigner⁴⁸, Mercedes Guillén et Baltasar Lobo séjournent à La Ciotat durant les étés 1946 et 1947⁴⁹. Le sculpteur retrouve là de nombreux espagnols exilés qui travaillent sur les chantiers navals. Il réalise un nombre important « de croquis de mères jouant avec leurs enfants sur la plage, thème qui deviendra récurrent⁵⁰». Cette expérience, qu’il qualifie « de retrouvailles avec la vie », est déterminante : « c’était une joie de voir ça, un monde heureux, de maternité, de cette émotion et de ces scènes naquirent mes sculptures qui respiraient le plaisir à l’air libre⁵¹. » Au total, un dixième de ses sculptures utilise le thème de la maternité, en particulier celles créées entre 1946 et 1957. Il retournera présenter ses œuvres à La Ciotat, en 1970, lors d’une exposition organisée par la galerie Villand & Galanis intitulée La femme et l’enfant⁵² recensée par Le Monde qui écrit : « les sculptures imposent, avec une violence peu commune, un jeu complexe de rapports entre la femme et l’enfant qui dépasse les liens souriants de la classique ʻʻmaternitéʼʼ⁵³. » L’importance de ce thème « nous pousse à supposer qu’il s’agit d’une préoccupation déterminante, non seulement de son art, mais aussi de sa vie la plus intime⁵⁴ » estime María Bolaños, professeur d’histoire de l’Art à l’université de Valladolid et spécialiste du sculpteur.

Persistance de l’antifascisme et bref rapprochement avec le PCF

Au cours de l’année 1948, il réalise, sur l’initiative de la municipalité d’Annecy (74), un monument dédié aux Espagnols morts pour la liberté dans les rangs de l’armée française de la Résistance (1940-1945) . Inaugurée en août 1952 pour le 8^e anniversaire de la libération de la ville, l’œuvre témoigne de l’engagement des antifascistes espagnols dans la Résistance notamment sur le plateau des Glières. Baltasar Lobo est choisi par un républicain espagnol en raison de son travail et de son militantisme⁵⁵.

Baltasar Lobo, Aux Espagnols morts pour la liberté dans les rangs de l’armée française de la Résistance (1940-1945), avenue des Romains, Annecy (74), 2018.

Dans la France de l’après-guerre, le Parti Communiste Français (PCF) apparaît comme une organisation politique majeure à laquelle Picasso, resté à Paris durant toute la Seconde Guerre mondiale, adhère en octobre 1944. Dans le giron du peintre originaire de Malaga, Lobo se rapproche lui aussi du PCF. Il est invité à Moscou dans la seconde moitié des années 1950 où il rend visite au sculpteur exilé Alberto Sánchez Pérez à qui il donnera un hommage à son décès en 1962. Lobo reste silencieux sur ce voyage en URSS mais ses proches rapportent une désillusion⁵⁶. Ce lien avec le PCF perdure quelques années puis il prend discrètement ses distances. Par la suite, il ne cesse pas de défendre ses convictions anarchistes et reste proche du milieu libertaire parisien⁵⁷.

Face à la normalisation franquiste

Confrontés à la stratégie, initiée en 1951, de normalisation au prétexte culturel du régime franquiste, les protestations des exilés espagnols, auxquelles les artistes de l’École de Paris participent activement après la Libération, baissent progressivement en intensité dans la décennie suivante⁵⁸. Le 12 octobre, pour célébrer le cinquième centenaire de la naissance des Rois Catholiques et de Christophe Colomb, Madrid accueille la Première Biennale hispano-américaine d’art. Mercedes Guillén assure une médiation entre l’École de Paris et les émissaires de l’État espagnol afin que les artistes puissent se réunir et prendre position face à ce qui se présente comme une tentative de récupération⁵⁹.

L’annonce de l’événement entraîne la publication d’un manifeste dans le quotidien de Caracas El Nacional, le 6 septembre 1951, signé, en premier lieu, par Picasso et, au nom du Comité d’organisation, par Lobo, les écrivains et poètes Arturo Serrano Plaja (1909-1979) et Antonio Aparicio (1916-2000). Le texte appelle les artistes espagnols et latino-américains au boycott de la biennale franquiste et à organiser des contre-biennales à Paris et dans les capitales d’Amérique latine. L’Ateneo de Caracas inaugure sa contre-biennale le 12 octobre tandis que les réponses se font plus lentes et plus nuancées ailleurs (février 1952 au Mexique). À Paris, l’exposition contestataire prend place à la galerie Henri Tronche, le 30 novembre 1951. Picasso participe avec 3 œuvres tandis que la quarantaine d’autres artistes, dont Lobo, propose une seule œuvre.

L’expérience, un peu décevante, marque le début d’un déclin de l’opposition au franquisme de la part des artistes exilés dont la cohésion et l’unité se désagrègent de plus en plus, certains cherchant à s’éloigner de l’agitation de Picasso. La deuxième biennale franquiste se tient à La Havane en 1954 : Picasso, Lobo et d’autres exilés réaffirment leur opposition mais certains artistes participent à l’événement. Lors de la troisième et dernière biennale qui se tient à Barcelone, en 1955, 57 œuvres de Picasso sont présentées dans une exposition rétrospective et une salle est consacrée à l’École de Paris dans laquelle Lobo est absent. La même année, il participe à une exposition consacrée au poète Antonio Machado (1875-1939) organisée par les exilés à la Maison de la Pensée française, bastion culturel communiste parisien. Il dessine également dans un ouvrage collectif Asturias publié par Cercle d’Art en 1964 pour soutenir les grévistes des mines des Asturies (1962-1963)⁶⁰.

Mercedes Guillén, tisseuse de liens

Mercedes Guillén occupe une place importante au sein du cercle des artistes parisiens, et plus particulièrement, de celui des exilés. Son activité éditoriale l’amène à avoir des échanges avec l’Espagne via les maisons d’édition. Selon les rapports de police, elle se rend au moins neuf fois en Espagne entre 1951 et 1958 et, d’après sa correspondance, probablement plus, dès 1949⁶¹. Elle travaille comme traductrice, critique d’art et assure une sorte de secrétariat auprès de Picasso puis de Lobo : « combien il est difficile d’être une femme d’artiste : parfois on se sent comme un agneau, parfois comme un lion » écrit-elle à Jacqueline Roque (1926-1986), dernière épouse de Picasso⁶². En 1960, elle publie, chez un éditeur espagnol, Conversaciones con los artistas españoles de la escuela de París⁶³ qui comprend des entretiens avec Miró, Picasso, Lobo etc. En 1973, elle fait paraître Picasso, une biographie, chez un éditeur madrilène⁶⁴. Alors que Lobo est présenté comme un grand solitaire, elle apparaît au premier plan de l’histoire des réseaux culturels dans le paysage intellectuel espagnol du XX^e siècle. Infatigable tisseuse de liens, d’amitiés, construisant des ponts dans l’exil et avec l’intérieur de l’Espagne franquiste, elle poursuit, solidaire, son action d’émancipation des femmes⁶⁵.

Reconnaissance internationale et retours sur la terre natale

Une première exposition personnelle des œuvres de Lobo est organisée à Stockholm à la galerie Blanche en 1951. En 1952, la commande d’une grande sculpture (une Maternité stylisée) par l’université Centrale du Venezuela à Caracas marque le début d’une longue relation avec le milieu artistique vénézuélien⁶⁶. En 1956, le nouveau directeur du Musée espagnol d’Art Moderne de Madrid entreprend d’acquérir des œuvres d’exilés. Grâce aux efforts de Mercedes Guillén, des contacts sont établis à Paris mais le directeur est limogé en 1958. Dès lors, à l’instar d’autres artistes exilés, Lobo suit un processus progressif de rapprochement avec l’Espagne. En 1960, le Musée d’Art Moderne de Madrid organise la première exposition de ses œuvres en Espagne⁶⁷. Dans la capitale, le sculpteur retrouve alors son ami Juan Manuel Díaz-Caneja⁶⁸. Il faut attendre janvier 1970 pour que Lobo soit, à nouveau, exposé en Espagne à la galerie Théo de Madrid en compagnie d’autres artistes exilés puis, deux mois plus tard, avec une exposition entièrement consacrée à ses œuvres. Il collabore ensuite chaque année jusqu’en 1978 avec cette galerie. Dans les années 1980, il expose à Alicante et commence à renouer avec Zamora⁶⁹. La Caisse d’épargne provinciale lui commande un monument à la mémoire du poète León Felipe (1884-1968) installé dans l’espace public en 1983⁷⁰.

Un grand sculpteur du XX^e siècle

Baltasar Lobo, Al aire libre, 1980, Zamora, bronze, 3,40 x 0,84 x 0,73 m.

Les expositions se multiplient, notamment celles organisées par la galerie Villand & Galanis (Paris, 8^e) entre 1960 et 1970⁷¹, ses œuvres sont acquises par les musées, les municipalités ou les collectionneurs. Il voyage en Grèce et en Crète en 1977 en recherche critique sur la thématique des arts de l’Antiquité. Il reçoit de nombreux prix et les expositions continuent à travers le monde : en Allemagne, au Venezuela, au Japon⁷². En 1981, il reçoit le prix officiel des Arts et des Lettres. Malgré les propositions des autorités françaises, il garde la nationalité espagnole⁷³. En 1985, la galerie Nathan (Zurich) organise une importante exposition avec un catalogue : Lobo, catalogue raisonné de l’œuvre sculptée⁷⁴. D’après María Bolaños, à la fin de la carrière du sculpteur, « détenir une œuvre de Lobo, pour de nombreuses galeries, pour de nombreux collectionneurs, pour des propriétaires particuliers, c’était posséder l’œuvre d’un grand sculpteur du XX^e siècle⁷⁵ ». Il meurt à Paris, le 4 septembre 1993. Mercedes Guillén décède cinq mois plus tard. Le couple n’a pas eu d’enfants et si certains témoignages évoquent un mariage en octobre 1936, l’acte n’a pu être présenté ou retrouvé dans les registres espagnols⁷⁶. Depuis 2009, le château de Zamora, qui date du XII^e siècle, abrite un musée où sont exposées une partie de ses œuvres⁷⁷.

La Jeune fille de Martigues dans l’œuvre de Lobo

Que fait cette Jeune fille ici ?

Jeune fille est sculptée par Baltasar Lobo en 1968. L’œuvre est en bronze. Ses dimensions sont de 1,05 m x 0,55 m x 0,50 m⁷⁸. Elle est posée sur un socle en pierre. L’ensemble donne une forme très ronde qui peut évoquer l’imaginaire de la sirène mais elle représente bien une femme nue et agenouillée, dont le haut du corps, du bassin à la tête, est légèrement tourné vers sa droite tandis que ses genoux sont orientés vers sa gauche. Ses bras et sa poitrine, arrondis et volumineux, suivent cette orientation : sa main gauche est posée en haut de sa cuisse tandis que son bras droit, longeant son dos, vient, sur ce même côté, placer sa main sur son pied. Ses cheveux sont longs et attachés. Son visage ne montre que ses oreilles et son nez.

Jeune fille, Martigues, avril 2024.

Le 26 janvier 1978, Jacques Quinet (1918-1992), « décorateur-conseil⁷⁹ » de la ville depuis 1962, propose l’achat d’une sculpture de Lobo au maire de Martigues, Paul Lombard (PCF), dans le cadre de l’aménagement piétonnier de la place Jean-Jaurès « où sera prévue une fontaine ». Dans son courrier, l’architecte d’intérieur évoque ses liens amicaux avec l’artiste et la galerie pour justifier d’un prix d’achat réduit (40 000 francs⁸⁰ contre 75 000 francs en galerie). Jacques Quinet est également proche de Jean Bazaine, qui participe en 1983 à la décoration de l’hôtel de Ville de Martigues et que Lobo connaît via Henri Laurens. Par ailleurs, il se peut que le sculpteur espagnol soit identifié comme un artiste proche du PCF aidant peut-être à cette transaction avec la ville. Quinet demande à Paul Lombard une réponse rapide car, selon lui, l’ensemble de l’œuvre de Lobo doit partir à l’étranger. Difficile de savoir à quoi il fait référence sur ce point. L’acquisition se fait auprès de la galerie Villand & Galanis⁸¹. Une Tête de taureau, sculptée par le même artiste, aurait également été achetée et livrée à Martigues, en même temps que la Jeune fille, le 22 mars 1978, selon un courrier de la galerie, en date du 21 mars, affirmant avoir remis la veille les deux œuvres au transporteur. Mais cette deuxième commande est, à ma connaissance, invisible dans les collections municipales ou dans l’espace public martégal⁸².

Emplacement initial de la statue, place Jean-Jaurès, Martigues, photo ACM 6Fi83 – Fontaine Quinet.

Initialement, la Jeune fille orne une fontaine installée place Jean-Jaurès dans le quartier de Ferrières. On raconte qu’à l’inauguration du monument, des farceurs avaient introduit du liquide fluo pour bain moussant dans le bassin. La fontaine est démontée avec la Jeune Fille au milieu des années 1980. La sculpture traverse le canal pour aller s’installer sur ce quai de L’Île à la fin de la décennie. Je n’ai pas trouvé d’archives expliquant ce choix d’emplacement qui semble pourtant important. La perception de l’œuvre diffère selon qu’elle soit installée sur une fontaine au milieu d’une place ou dans la rue. À hauteur de regard, en possible contact direct avec les piétons, cette dernière installation crée la condition d’une rencontre avec la sculpture ou, à défaut, d’une entrave à la circulation et au stationnement !

Emplacement initial de la statue, place Jean-Jaurès, Martigues, photo ACM 6Fi83 – Fontaine Quinet.

La sculpture de Baltasar Lobo à Martigues fait figure d’exception en ce qui concerne son emplacement. En effet, sous réserve d’un inventaire complet, peu de ses œuvres semblent présentes dans l’espace public en France. De plus, excepté le monument érigé à Annecy, elles paraissent concentrées en région parisienne. Deux Mère et Enfant sont présentes, l’une dans le Jardin des Arts qui accueille le théâtre de Saint-Germain-en-Laye (78) et l’autre, à l’angle de la rue Berryer et de la rue du Faubourg Saint-Honoré, à Paris dans le 8^e arrondissement⁸³. La Femme Allongée (1964)⁸⁴ est exposée dans le parc floral de Paris, esplanade du Château-de-Vincennes dans le 12^e arrondissement. L’enfant qui marche (1962) se situe dans la cour d’une école maternelle à Vitry-sur-Seine (94)⁸⁵.

Un thème travaillé entre 1966 et 1983

La Jeune fille de Martigues correspond à une sculpture inventoriée dans le catalogue raisonné de l’auteur avec un titre légèrement différent de celui indiqué sur la facture de la galerie : Jeune fille à genoux. L’œuvre photographiée semble très proche et les dimensions identiques. La date indiquée est 1967-1968. L’ouvrage précise que la statue a été réalisée par la fonderie Valsuani à Paris en 8 exemplaires. Celle de Martigues serait donc le 3^e si l’on en croit la facture et la marque sur la statue (3/8). 4 autres épreuves sont réservées à l’artiste. Le catalogue précise que le musée d’Histoire et d’Art de Luxembourg possède un exemplaire mais celui de la ville de Martigues n’est pas mentionné⁸⁶.

La statue devant la Prud’homie de Martigues correspond à une série travaillée de 1966 à 1983 par le sculpteur selon un mode courant pour lui : « toujours sensuel et intéressant, le corps féminin devient, entre ses mains, une source intarissable d’exploration plastique qui se répartit sur un nombre restreint de thèmes, de manière à ce que, en chaque variation, l’archétype soit mis à l’épreuve avec la certitude que ni le genre ni le sujet ne s’épuise dans l’expérimentation⁸⁷ » explique María Bolaños. La première sculpture comparable à la Jeune fille est un bronze, daté de 1966, intitulé Annick dont les dimensions sont réduites⁸⁸. Elle représente une femme agenouillée avec les mains croisées devant elle. Entre 1967 et 1968, Lobo réalise une Jeune fille dont la posture est semblable à celle de Martigues mais les formes sont légèrement différentes et les dimensions inférieures⁸⁹. On trouve, vers la même date, puis en 1977, une Pensive à genoux de petites dimensions également. Un marbre, daté de 1979, nommé Jeune fille à genoux, représente une forme totalement différente : le personnage est de face, sa chevelure frisée est détachée. Trois Jeune fille à genoux sont encore sculptées entre 1968 et 1983⁹⁰.

Le nu féminin dans l’œuvre de Lobo

Le nu féminin, un thème très classique dans l’histoire de l’art occidental, occupe une grande partie de l’œuvre de Lobo. Maria Bolaños souligne l’influence de l’approche moderne, anti-classique et anti-naturaliste de Cézanne notamment Les Grandes Baigneuses (1906)⁹¹. Elle établit un lien avec les œuvres de ses prédécesseurs comme Modigliani, Matisse, Arp, Giacometti, Henry Moore (1898-1986) ou Constantin Brâncuși (1876-1957)⁹². Selon l’historienne d’art, « Lobo fait du corps de la femme un réceptacle de complexes et sombres résonances, un prétexte pour mettre en jeu les besoins humains et les expériences réelles, qui accueille un idéal d’harmonie, d’énergie vitale, de violence, de drame, d’érotisme, d’introspection ou de mélancolie⁹³ ». Elle évoque une approche libre du corps dans laquelle l’être humain retrouve une vitalité animale perdue :

Ses nus ne conservent rien de ce que les spécialistes appelaient la cuirasse esthétique⁹⁴, une espèce d’armure interne qui configurait le torse classique et lui donnait une structure rigide et bien conforme. Au contraire, libérés de ce corset, ses corps paraissent prendre possession d’eux-mêmes, si propriétaires de soi qu’ils peuvent s’ignorer, à tel point qu’ils peuvent se soustraire de la tyrannie des conventions de la représentation, de la perfection académique n’acceptant d’autres lois que celles de son énergie, de la gravité ou, à la limite, de la violence ou de la mort⁹⁵.

Les statues, devenues aveugles, se sont tues

Jeune fille, détail du visage, Martigues, photo service ville d’Art et Histoire, Martigues, août 2019.

La statue martégale donne un ensemble très galbé. La seule forme anguleuse est le nez de la jeune femme. Ce type de traits rappelle les illustrations de l’artiste antérieures à son exil. Il dessine alors dans les revues militantes en défense de la liberté des femmes pour leur émancipation et leurs droits à décider d’être mère⁹⁶. Si le sujet est alors proche – les femmes, la maternité – la forme est plus dramatique dans un style, se voulant réaliste, de propagande sociale courant dans les années 1930. Par ailleurs, si le visage de la Jeune fille porte la forme de ses oreilles, il ne montre ni ses yeux ni sa bouche. En somme, la jeune fille peut écouter mais ne peut ni parler ni voir. Ce mode de représentation est choisi par Lobo, pour la première fois, en 1940, avec Femme assise sur un socle. À partir de 1945, il devient systématique⁹⁷. Les femmes sculptées se sont abstraites de regards et de paroles. L’artiste, qui débute comme illustrateur de la presse féministe libertaire où il s’agit alors de donner aux femmes à lire, à regarder, à parler au sujet de leur oppression – à utiliser, précisément, leurs yeux, leurs bouches – entre dans le cercle de l’avant-garde artistique au moment de ce choix esthétique. Les statues, devenues aveugles, se sont tues.

Les femmes représentées par Lobo « appartiennent toutes à la même humanité, qui préfère être taciturne plutôt que bavarde, qui aime mieux le repos méditatif que l’agitation » écrit Joseph-Émile Muller. Le désintérêt que porte Lobo à la physionomie et au visage indique clairement « qu’il ne s’agit pas de nous montrer des individualités, ni de nous intéresser par le côté psychologique⁹⁸.» Hormis le monument d’Annecy, ses sculptures évoquant la thématique de la guerre sont rares. Deux œuvres, figurant des femmes, lui sont inspirées par le sort des républicains espagnols dans les camps de concentration français (1942) puis par la joie de la victoire de Stalingrad (1943)⁹⁹. À l’image du mouvement libertaire dans l’Espagne franquiste, les visages sculptés par Lobo perdent leur capacité d’expression et de vision. Ils sont juste un espace potentiel de projections pour celle ou celui qui regarde : « le charme (au sens fort du terme) que dégagent les sculptures de Lobo ne les empêche pas d’offrir aussi une discrète gravité. C’est qu’en dépit de ce qu’elles ont de limpide et de serein, elles abritent un mystère¹⁰⁰. »

« figuratif ; c’est-à-dire, abstrait »

La Jeune fille martégale se rapproche du style figuratif mais des œuvres de Lobo produites des années auparavant, notamment au cours des années 1950, sont beaucoup plus abstraites. Si les premières œuvres sont clairement figuratives, son art évolue ensuite, de façon presque cyclique, comme un aller-retour entre figuration et abstraction. Son appartenance à l’École de Paris et ses influences sont celles d’un art d’avant-garde mais ses origines sociales, son apprentissage artisanal et non-académique de la sculpture le ramènent vers le figuratif. « Je ne suis pas un artiste. J’ai un métier¹⁰¹ » affirme Lobo à plusieurs reprises. Son art apparaît comme « une leçon magistrale sur la façon de conjuguer figuration et abstraction¹⁰² ».

Les techniques et les matériaux utilisés par Lobo l’éloignent « du front expérimental caractéristique de l’avant-garde de son temps » mais cela n’implique absolument pas une exclusion de l’artiste de la modernité car « Lobo se situe dans un monde à part, détaché du présent qui l’entoure, absorbé dans ses œuvres, loin du bruit mondain (…) mais également éloigné des présupposés esthétiques attendus par le public modeste¹⁰³. » La traduction plastique de la vie naturelle n’a rien d’une imitation, depuis la genèse même de l’œuvre, elle se détache du réel pour penser en termes artistiques. Il ne s’agit pas de supprimer la distance entre le réel et l’œuvre mais de la désigner, de l’explorer et de l’esthétiser¹⁰⁴. « Mon travail actuel est, comme toujours, figuratif ; c’est-à-dire, abstrait. Il part obligatoirement de la figuration et il se convertit en une abstraction qui se simplifie, qui se synthétise¹⁰⁵ » explique-t-il.

Des formes adoucies

La fin de la Seconde Guerre mondiale marque une césure esthétique. Jusque-là les surfaces restent rugueuses, il fait peu appel à la sensualité et son style apparaît comme « une sorte de transfert du populaire dans l’art¹⁰⁶ ». Sans doute influencé par l’amitié avec Henri Laurens, Lobo épure ensuite les formes qui deviennent plus arrondies et généreuses¹⁰⁷. La surface très lissée de la sculpture martégale de Lobo est ainsi à l’image de la majeure partie de son œuvre qui « bannit des surfaces toutes les aspérités (…) unit mélodieusement les formes qui ne cessent d’être à la fois pures, fermes et délicatement sensuelles. » La vitalité présente fait entrer « autant de respect et de ferveur que de familiarité¹⁰⁸ » qui inspire le silence, le calme, la rêverie et la contemplation sans exclure l’esquisse d’un mouvement ou d’une posture passagère du sujet. Les bronzes de Lobo ne sont cependant pas polis. Si l’aspect est doux, le rendu n’est pas scintillant ce qui s’accorde avec le caractère intimiste de l’œuvre. Les matériaux utilisés sont traditionnels : bronze, marbre, pierre, granit. L’artiste ne fait ni soudure ni assemblage. Les formes nettes, lisses, claires rappellent les traditions méditerranéennes antiques et plus récentes d’Aristide Maillol (1861-1944)¹⁰⁹.

Une affirmation vitale

L’importance des nus féminins et l’adoucissement du style après la guerre se présentent pour le sculpteur comme un élan vital et un apaisement face aux traumatismes vécus. Ses œuvres paraissent ainsi vouloir s’émanciper de la lourdeur et des douleurs du passé. Il l’exprime, peu de temps avant sa mort, au sujet de l’un de ses récents nus représentant une femme levant les mains vers le ciel : « “cette figure représente la joie d’avoir passé toutes les horreurs de la guerre, de la lutte fratricide, ceci exprimé dans une parole, la liberté perdue dans les calamités de la guerre”¹¹⁰. » La « conviction qui animait silencieusement sa vocation, ne résidait pas dans la production de belles formes mais dans le rejet de la mort¹¹¹ » par la création de sculptures qui expriment un mouvement, une émotion. La texture lisse, la générosité, la proximité et même l’anonymat intriguant du visage de la Jeune fille invitent à la rencontre, à la douceur et à la sensualité. « Toute l’œuvre que réalise Baltasar est joyeuse, le jeu d’une maternité, de la mère avec son enfant. C’est un homme qui est heureux, il réalise une œuvre joyeuse, que l’on aime, que l’on embrasse, que l’on caresse¹¹² » affirme son ami José Luis Alonso Coomonte, sculpteur originaire de Zamora.

Les femmes sans yeux et sans bouches de Lobo sont-elles un accomplissement artistique du projet libertaire par une sculpture des corps libres, qui jouent, qui bougent, qui donnent la vie, qui se devinent et se montrent, défient la pesanteur ou cherchent le contact ? Sont-elles la nostalgie ou la recherche d’une terre de Castille perdue, d’une Terre-Mère ? Peut-être. Elles sont sculptées par un artiste se définissant comme un artisan, réfractaire à la théorie, utilisant des techniques simples, s’inspirant de formes anciennes et populaires mais fortement impliqué et inscrit dans les avant-gardes culturelles, le mouvement anarchiste ainsi que l’anti-franquisme. Un sculpteur qui vécut un exil parisien salvateur sans jamais renier ses origines et ses convictions. Des premières sculptures aux dessins révolutionnaires, des formes abstraites aux figurations douces, l’œuvre de Lobo est un manifeste qui combat le fascisme et la mort par une esthétique de l’amour, de la simplicité, de la lutte contre la peur et la tragédie – armée de l’affirmation vitale.

Alexis Bonnet.

Notes

Museo Baltasar Lobo

Et puis quoi ? Le couvre-feu n’a rien de surprenant. On est préparés. On est bien cuits à point et en douceur. Les injections d’informations reçues sont de bonnes préparations. Au vrai, quand j’ai appris qu’à Madrid, le discours et les mesures prises consistaient à dire : ne sortez plus de chez vous, ne voyez plus vos amis ou votre famille mais surtout allez travailler, le message était on ne peut plus clair. De même, lorsque tel journaliste nous contait l’efficacité du confinement à Pékin et que la conclusion d’un membre du parti unique était, en résumé, que la dictature marche bien mieux pour lutter contre le virus, il n’y avait guère de doutes à avoir sur la solution édulcorée – mais logiquement moins efficiente tout au moins dans le discours – que l’on nous réservait.

« Bats-toi » avais-je dit à mon père lorsque, dans un hôpital, son vieux cœur allait le lâcher. Je voulais lui dire qu’il fallait continuer à se battre pour vivre, alors que son moral, qui avait toujours été d’acier, donnait de dangereux signes de faiblesses. « Mais il n’y a plus rien contre quoi se battre ! » m’avait-il répondu des larmes dans la voix. « La vie se suffit à elle-même » avais-je avancé, sans trop y croire, avec tristesse et morgue. La morgue oui, t’attendait papa. Et c’est surtout ton cœur qui devait continuer à battre. Et tu avais raison. Il n’y a plus rien contre quoi se battre. Et nous sommes tous comme toi, désormais, nous sommes tous malades. Nous vivons dans la salle d’attente de l’immense infirmerie mondiale. Une société malade, comme un être malade, n’est pas libre. Et personne ne pourra plus me dire que la liberté est un concept abstrait.

La notion de confinement avait quelque chose d’une nouveauté post-moderne. Le couvre-feu a cela de rassurant, qu’au moins, il se rattache à une certaine continuité historique. Surtout quand il est programmé pour un 17 octobre… Mais, lorsque j’étais jeune, si j’imaginais vivre, un jour, un couvre-feu, ce ne pouvait être que l’œuvre d’un parti aspirant à la dictature : le Front national à l’époque. Mais la vie est pleine de surprise, n’est-ce pas ? Non, c’est juste une pandémie. Alors, comprenez, faut faire avec. Pour combien de temps ? C’est variable. Mais ça va durer. On s’adaptera. La culture s’adaptera. Le langage s’adaptera. L’humain s’adaptera. Le malaise durable dans la civilisation s’adaptera.

On finira bien par oublier que la solidarité, le contact physique, la parole, le chant, la danse, les rassemblements revendicatifs, festifs, amicaux, familiaux, musicaux, théâtraux, cinématographiques, sportifs (etc.) étaient autres choses qu’une histoire de fric que l’État doit distribuer pour soutenir des secteurs en crise mais bien la condition de ce qui faisait notre liberté, nos liens, nos amours et notre santé. La solitude, l’angoisse, la déprime, la précarité tuent tout autant que le virus du contact. Il n’y a pas besoin de statistiques pour ça. Il suffit de vivre et d’écouter pour le comprendre.

En lisant un ouvrage intitulé La damnation de Fos (1) qui raconte la construction d’un complexe pétrolier et sidérurgique dans une région où il n’y avait quasiment aucune industrie, j’ai été frappé par l’usage très fréquent du terme « anarchie » pour décrire la façon dont cette opération d’aménagement a été organisée. L’emploi est négatif. Mais, ici, ce qui est significatif, c’est qu’il s’applique à un projet entièrement décidé d’en-haut par l’appareil bureaucratique français et le capital investissant dans le pétrole et l’acier. À lire cette histoire, l’État et le capital ont, effectivement, engendré un désordre total dans ce paisible endroit. L’irruption de la décision d’État a complètement bouleversé les équilibres sociaux, politiques, économiques, sanitaires et environnementaux. L’État a, négativement, provoqué l’anarchie.

L’État c’est l’ordre. Dans les faits, ce n’est pas si évident. L’État est une abstraction. Il nomme. Il peut, par le verbe, énoncer une vérité : il est vrai qu’il faut installer ces usines ici, il est vrai que nous sommes en guerre, il est vrai que le dépistage de tel virus ne sert à rien, il est vrai que les besoins essentiels à la vie sont les suivants etc. Ainsi sont prononcés une série de lois, de classements, de mesures, de normes. Pour qu’il y ait action, il faut bien faire appel à des intermédiaires qui vont rendre tangibles cet ordonnancement. Dans le cas de Fos-sur-Mer, beaucoup de choses ont été corrigées – une sorte de feedback – par le biais d’institutions que l’on pourrait qualifier de petits gouvernements, les communes en particulier. L’État entendait bien que celles-ci se regroupent de façon autoritaire : elles étaient trop petites, elles ne lui ressemblaient pas assez dans sa propre dimension. Il y eu un affrontement, un rapport de force permanent entre les communes de la région et l’État dans ce projet.

Aujourd’hui le monde subit une pandémie. Au risque de me livrer à une comparaison hasardeuse, dans le vrai sens du terme, puisque je termine la lecture dudit livre au moment où cette situation nous tombe sur la tête, je réalise néanmoins que l’action de l’État, à nouveau, se caractérise par un désordre. Les décisions, les informations, les mots d’ordres sont incohérents et contradictoires. La vérité du jour n’est pas celle d’hier etc. Mais si le pays – et une grande partie du monde – est ralenti dans ses activités considérées comme non vitales dans la situation présente, c’est que nous l’acceptons. Nous souscrivons à la vérité : il y a danger à socialiser. Et si un tel agencement est possible c’est que chaque individu, chaque groupe social croit à cet énoncé. En ce sens, évidemment, l’État ne peut rien sans la société, y compris, bien sûr et surtout, sans les groupes sociaux qu’il rémunère directement pour faire exécuter sa loi.

Il faudrait pouvoir approfondir ce que signifie le mot d’ordre – avec ou sans jeu de mot. Il y a-t-il réellement dualité avec la notion de désordre ? Existe-t-il un rangement ou un dérangement définitif ? Par ailleurs, certains examens critiques des essais historiques d’ampleur du mode d’organisation anarchiste, en particulier en Espagne dans le contexte de la guerre civile, semblent montrer que les instances libertaires se sont progressivement centralisées et bureaucratisées. Comme si en chassant l’État, il revenait au galop.

Mais si nous acceptons les injonctions étatiques, c’est qu’outre la crainte de la sanction, il est humain d’aspirer à l’ordre ou à l’harmonie. Ce récit de la construction de ce monstre industriel et technocratique à Fos-sur-Mer exprime la notion de désorganisation peut-être parce que son auteur croit ou attend de l’État, et en particulier de cet État gaulliste, planificateur, volontaire, ambitieux, quelque chose d’idéalement ordonné. Il y a un gouffre, une faille immense entre cet idéalisme, ce zonage soigneux et les faits. Cette croyance subsiste aujourd’hui. Car, oui, enfin, le Sénat, lui-même, avait pondu un rapport de plus de 200 pages prévoyant la pandémie. Oui, l’État devrait produire de l’ordre.

À Fos-sur-Mer, un nouvel ordre a été institué dans le chaos. Il a été admis parce qu’il est insupportable de vivre dans l’incohérence : ce sont les groupes humains et les individus aux divers niveaux des strates sociales, qui ont calmé le délire étatique. Cela fût accepté, aussi, parce que des groupes y avaient un intérêt économique notamment. Les questions sanitaires et écologiques se sont posées dès le départ. Elles ont été considérées comme des dégâts collatéraux, comme quelque chose que l’on pourrait techniquement corriger, comme un moindre mal.

Avec la pandémie, c’est la question sanitaire qui est décrétée comme centrale. Nous saisissons bien l’inanité des propos des représentants de l’État. Nous le savons. Ils ne peuvent rien, à part édicter. Dans le discours du chef résonne la boucle de rétroaction, le retour, le renvoi de ce que nous faisons et disons, notre propre correction dans le texte. Mais nous souhaitons l’ordre parce que nous voulons rester vivants en société. Nous avons la conscience de nos individualités, de nos cultures, de nos liens, du soin et de l’attention qu’il faut porter aux autres, de l’importance de celles et ceux qui agissent au sein des établissements qui, actuellement, peuvent nous prémunir du danger. C’est ça qui permet de tenir contre l’absurdité et la destruction que l’État et l’argent provoquent.

Alexis.

(1) Bernard Paillard, Seuil, 1981, 277 p.

Léo Ferré – La solitude

Du fin fond de mon confinement, et puisque l’une des libertés qu’il nous reste est de pouvoir nous exprimer à distance, j’écris quelques lignes.

Là, je pense à Winston dans 1984. Winston écrit son journal. Il tousse souvent, il est malade, d’une maladie des poumons, une vague maladie, comme les vagues guerres incessantes aux confins d’Oceania. Il faut, pour l’État, qu’il y ait une guerre, toujours, c’est l’une de ses justifications majeures.

Mais ici s’arrête ce parallèle.

Comme il fallait être Charlie – même si, personnellement, je ne l’ai jamais verbalisé ainsi -, je ne peux que, sincèrement, comprendre et suivre les mesures prises pour notre bien.

Maintenant. Les élections locales, d’abord autorisées pour le premier tour, sont reportées pour le second. Nous devons, pour sortir et nous déplacer, pouvoir le justifier en remplissant un formulaire. Nous ne pouvons plus nous réunir avec nos ami·es et notre famille. Nous devons marquer nos distances : plus de lieux de rassemblements, plus de possibilité d’assemblées, de réunions au sens physique du terme. Nous pouvons nous rendre au compte-gouttes dans des supermarchés vidés.

Nous avons le droit de lire – à condition, richesse incommensurable, d’avoir des livres chez soi, puisque librairies et bibliothèques sont fermées et que prêter un livre comporte des risques sanitaires – bien désinfecter l’ouvrage, merci. Sinon, il y a la télé, le web et notre portable, pour prendre des nouvelles, regarder des séries, des films, les réseaux sociaux et autres divertissements.

Ce qui fait société s’éloigne dans une représentation de celle-ci. Pendant combien de temps ? Quinze jours minimum. Incertitude, source de toute angoisse. Quinze jour minimum. L’État prescrit à sa société, une distanciation, c’est-à-dire, une non-socialisation, un repli, de quinze jours minimum pour son bien, pour sa santé. Quelles conséquences ?

« Rentrez chez vous ! » avais-je déjà entendu dans les mégaphones de la police lors d’une manifestation des Gilets jaunes. Ben, voilà. On y est tous, « chez nous ». On est « chez nous ». Évidemment, formulé de cette façon, ça sonne chelou. « On est chez nous » contre « On est là même si… »

Il n’y a pas grand-chose à écrire de plus. Simplement, le constat de notre acceptation, de notre consentement, de notre subordination, pas uniquement à ce que nous impose les pouvoirs qui sont aussi des ensembles de sujets. Notre sujétion à la biologie – science de la mort, science de la vie.

Car il semblerait – bien que je n’y connaisse absolument rien – que cette science ait ses lois. L’histoire essaie, aussi, d’en établir. Des phénomènes, tout au moins. Ainsi, souvent, disait-on, après une révolution suit la dictature. Ici, nous avons une dictature sanitaire mais pas la révolution.

Je sais que c’est une exception etc. Ce n’est donc pas exactement une dictature. Et pour arrêter d’intellectualiser, en un mot : j’ai peur de ce virus dont on nous parle. Quand on a peur, on se protège en fonction de ce que l’on sait du danger. Mais je ne pense pas établir de projections délirantes en constatant, factuellement, que le pays est immobilisé sur ordre. Et, si on me permet cette comparaison, ce que les mouvements sociaux ne cessent de réclamer, d’ailleurs de façon plus ou moins discutable : le blocage, la société n’y parvient pas, l’État oui. Lock-out mondial. Et il faut donc cette effrayante pandémie pour que la réforme des retraites soit également suspendue !

Il reste cette situation socio-politique étonnante à l’échelle mondiale. Je lis dans Le Petit Robert :

Dictature (…) 2. (1789) MOD. Régime politique autoritaire établi par un individu, une assemblée, un parti, un groupe social.

Or qu’est-ce qu’un État qui interdit ou limite drastiquement rassemblements, déplacements et contacts si ce n’est l’expression d’un régime politique autoritaire ? L’adjectif sanitaire change beaucoup de choses : c’est exceptionnel, c’est scientifiquement et épidémiologiquement justifié.

Mais l’état dans lequel nous place l’État est bien sa raison d’être dans son plus simple dépouillement étymologique : placer, déterminer, assigner ; figer.

Greetings.

Alexis.

Ajout technique et pratique 18/03

Concrètement, je ne comprends pas pourquoi les tests ne sont pas plus massivement proposés. Des personnes souffrant des symptômes du coronavirus se sont présentées dans les hôpitaux et ne sont pas testées. On sait, par ailleurs, qu’il existe des porteurs asymptomatiques. Or les tests ne semblent pas compliqués à réaliser : les résultats d’analyses parviennent aux patients en moins de 24 h.

Si le confinement est nécessaire au titre de la prévention et de la protection, comme dans d’autres cas d’épidémies, la détection individuelle du coronavirus me semble primordiale. Il est impossible de confiner durablement une masse si importante. Les personnes saines, tout en maintenant les mesures de protection, pourraient être à même de continuer une activité utile dans le contexte d’urgence sanitaire.

Si l’épidémie risque de se répandre largement, il faut que les malades soient au courant, quel que soit le nombre possible, afin de pouvoir, d’une part, les soigner et, d’autre part, éviter au maximum la propagation. L’un des moyens de contrer les peurs est de savoir précisément et massivement qui est atteint pour agir.

Prenant l’exemple de la campagne de dépistage en Corée du Sud, je lis, ici ou là, que ce pourrait être une politique à suivre mais qu’elle serait trop intrusive. Un patient positif voit l’ensemble de ses contacts retracé et rendu, parait-il, public. Il est clair que cela peut mener à de très graves abus.

Mais, franchement, entre devoir rester enfermé chez soi, sans savoir si l’on est atteint, tout en lisant des statistiques invérifiables sur le nombre de personnes infectées, et, dans le pire des cas, rendre public tel ou tel contact – dans un monde interconnecté où chacun se complaît à étaler son réseau et sa vie privée – je préfère la seconde option puisque nous y sommes déjà et ceci dans un but parfaitement inutile.

Sans utiliser le traçage coercitif et rendu public à la coréenne, il est simple de demander à un·e patient·e les personnes fréquentées en lui faisant confiance puis de les contacter et de les tester à leur tour. Bien sûr, dans le cas des élites politiques – puisqu’au reste ce sont principalement elles qui ont droit aux tests, si l’on suit bien la médiatisation – je suppose que cela est plus compliqué mais on n’a pas le pouvoir sans en assumer les responsabilités.

Bonjour chez vous !

New Model Army – Higher wall, 1987

Je ne suis pas né dans cette ville. Je n’y ai pas vécu mon enfance. Ni mon adolescence ni ma vie de jeune adulte. Mais je vis ici.

Dans cette ville, il y a des gens. Beaucoup sont pauvres. Ils s’entraident ou s’entre-déchirent. Ils s’aiment de leurs chaleurs. De leurs mots. De leurs sourires.

Ils s’aiment des endroits où ils peuvent librement aller. S’asseoir. Parler. Boire. Manger. Ils s’aiment parce que cette ville a de la place. Elle est immense. Cette ville est une place.

Mais, et il y a vraiment de quoi être triste, parce que dans cette ville, par on ne sait quelle malédiction, sans doute celle du pouvoir, règne le plus cynique des mépris.

J’ai écouté les histoires. Et je vois cet horrible mur. Dans cet endroit où j’ai passé quelques moments de joies surréalistes.

Le ciel est gris. Ceci est sidérant. Les personnes tournent autour de ce mur. Berlin. Mais ce n’est pas la dictature soviétique. C’est le refus pur et simple de la possibilité de se réunir. C’est le refus pur et simple de l’assemblée. C’est le refus pur et simple de la vie.

C’est l’exclusion. L’exclusion de notre vie.

Nous vous excluons de vos espaces. De votre ville. Pour votre bien. Car nous avons le droit d’être violents. Pas vous. Vous n’êtes pas nous. Nous, seulement, avons le droit d’être ridicules. Pas vous. Nous, seulement, avons le droit d’être la risée de l’Europe entière. Nous, seulement, avons le droit de tracer des transports collectifs en dépit du bon sens. D’être le contre-modèle absolu de tout urbanisme un tant soit peu intelligent. Un cas d’école. Nous, seulement, sommes l’exemple à ne pas suivre.

Eh oui. Ce mur. Ce béton. C’est vous les responsables. C’est votre réponse. C’est vous la brutalité. C’est vous la force. C’est vous qui avez raison. C’est votre faute. Votre idiotie. Votre haine froide et calculée. Votre honte. Pas la notre.

Pour ce qui est de l’urgence de la situation, c’est-à-dire, en gros : on sauve les meubles avec un bulletin pour Manu et après on continue comme avant, c’est sans moi. L’urgence est déclarée depuis 1983-1984 date à laquelle le FN a émergé électoralement. Chacun avait largement le temps de prendre la mesure de la gravité de la situation. Et surtout d’y remédier. Depuis que je suis en âge de voter, il s’agit de faire barrage électoralement au FN. Donc ça, c’est fait. C’est essayé. Ça ne marche point. C’est trop tard. Aucune politique ne fonctionne durablement à coup de barrages répétés sur trois décennies. Si barrage il doit il y avoir ce n’est pas sur le terrain électoral sur lequel prospère ce parti. On ne construit pas un barrage sur un sol miné. C’est sur le terrain de la société et de l’économie qu’il faut construire et du reste probablement pas un barrage. Et là, force est de constater que ce que propose Macron n’est pas, selon moi, la solution la plus positivement constructive.

Ce nouveau psychodrame électoral intervient un an après le plus gros mouvement social sous un gouvernement socialiste depuis 1982-1983. Les ministres PS d’alors commençaient à trouver que les ouvriers immigrés, en grève pour avoir eu l’audace de croire aux promesses, étaient manipulés par des intégristes religieux. Le gouvernement socialiste de 2016 lui n’a pas voulu retirer une loi qui n’est rien par rapport à ce que propose Macron. Lequel ne fera rien pour retirer quoi que ce soit quelle que soit l’ampleur de la contestation. Au mieux, il changera de Premier ministre et de majorité. C’est annoncé dans son projet centriste même : volonté de légiférer par 49.3 ou ordonnances, majorité à géométrie variable, suffrage proportionnel. Depuis 2010 et l’échec du mouvement contre la réforme des retraites, c’est comme ça. On réprime. On criminalise. On laisse pourrir. Mais on maintient le cap. On fait barrage en somme. Donc moi je marche plus. Je ne suis pas en marche vers le bureau de vote. J’ai marché dans les manifs et ailleurs. J’ai fait grève. J’ai dénoncé le FN depuis l’âge de 10 ans de toutes les façons possibles. Des cours de récrés aux isoloirs en passant par la rue et les salles de concerts.

La démocratie ne sera jamais réductible à un choix entre deux bulletins. Si Le Pen me fait peur depuis bien longtemps, Macron c’est tous les jours qu’il faut subir ses ersatz. Et le syndrome de Stockholm n’est pas une fatalité. Donc parlons clairement. Dans l’hypothèse où le FN prendrait la tête d’un État déjà profondément modifié par son influence, le danger agité depuis 34 ans deviendra réalité. Ce sera par la seule et unique faute de ceux qui auront voté pour lui. Et avant tout même par la seule et unique culpabilité de ce parti, de ses chefs, de ses élus, de ses militants, de ses soutiens. Chacun prendra alors ses responsabilités et agira en conséquence. Sur le plan électoral, malgré la menace d’une manipulation des résultats par le FN, il reste des élections en juin. En ce qui me concerne je n’ai jamais fait de l’abstention active un dogme.

Macron ce n’est pas Le Pen, ça pour sûr. Si comme le dit le premier, la deuxième est le produit du « système » qu’elle dénonce, c’est donc qu’il y aurait un produit et un « système ». Mais qui est le produit ? Qui dénonce le « système » ? C’est quoi le « système » ? Tout candidat à la tête de l’État français n’est-il pas le produit d’un système ? Tout candidat ne se doit-il pas d’incarner la fiction d’un peuple uni pourtant sans cesse travaillé par des contradictions socio-économiques ? Ni droite, ni gauche. Ni-ni. Pour l’heure, je ne vois pas de produit mais une somme à résultat nul : -1 + 1. Zéro.

Alexis.